Mobile / Silvana
Franzetti,
Tierra Firme, 1999
por Mariana Bustello.
El libro de Franzetti, no sólo por la ilustración
de tapa, establece una relación con el universo de Calder y sus
figuras inestables. ¿Quién no se detuvo alguna vez a mirar figuras
bailar con el impulso de un soplido o una brisa? Este libro, a
la vez que juega con la forma del móvil, trabaja con los conceptos
que éste sugiere: la falta de certeza, la inestabilidad, la indagación
del movimiento. Pero certeza o movimiento de qué o frente a qué,
cabe preguntarse. A lo largo del libro se encuentran múltiples
respuestas, lo que nos deja una vez más con la idea de lo inestable
o lo que nunca llega a ser porque siempre está siendo. Las cosas
mudan pero para volver a una situación equivalente a la primera,
como la sucesión de vendedores ambulantes en el tren: cada uno
es desplazado por el siguiente, pero este desplazamiento es casi
imperceptible porque en definitiva todos ofrecen una mercancía.
Las preguntas no tienen respuesta sino que generan nuevas preguntas
en el lector para comprender la lógica que las realiza. "¿Qué
hay/ entre un epitafio y un ex-libris?" interroga una primera
persona que escapa a una construcción autobiográfica.
El movimiento también está asociado a las formas
de la naturaleza. "Mañana va a ser domingo/ y los libros van
a pertenecer/ a la memoria del agua." Así, se puede apreciar
otro desplazamiento que va de la naturaleza a la escritura, en
referencias explícitas (como en este caso) o más sutiles (como
la referencia al mar y el "efecto migratorio/ del sonido que
no encalla", donde podemos preguntarnos si es el sonido o
el sentido lo que encalla). El libro entero resulta una indagación
imposible sobre el movimiento de las cosas, del sentido, de la
sociedad. Y en esta imposibilidad se diseña el móvil tripartito
de Franzetti: Equilibrio indiferente, Volátil, Posición del movimiento.
Para Calder "cuando todo va bien un móvil es una
pieza de poesía que baila", descripción que se ajusta perfectamente
a este libro.
Media Romana / Carlos Ríos
Ediciones El Broche . La Plata
2001 . 45 pag.
por Mario Arteca
Un ritual de carne despedazada, después de pasar
por el matarife, rodea la circunstancia temática de "Media
Romana", primer libro de Carlos Ríos (Santa Teresita, 1967),
cuarto libro de Ediciones el broche, y que circuye la antesala
de la muerte vacuna bajo la mirada del poeta. Cortar, tajear el
cuerpo retenido de una ganchera, pronto a distribuirse entre los
hogares argentinos. La secuencia poética de "Media Romana"
es la parálisis de ese tiempo en donde la comercialización no
se nombra, el asesino no se conoce y la víctima se deja hacer
a pesar suyo. Desde los comienzos de nuestra literatura, en el
punto donde puede citarse una vez más a Echeverría, la enajenación
corporal ha sido el sistema oculto de una mecánica narrativa y
también un posicionamiento estético, tras la oportuna disección
contemporánea efectuada de los críticos. Luego "El Fiord",
algún pasaje de "El frasquito", y desde ya muchos momentos
de los poemas de Néstor Perlongher, forman una especie de arco
voltaico por donde corría la "otra" literatura: el riesgo, lo
grotesco, la dispersión y una creciente torsión de la lengua,
ponían su pie de apoyo en una tierra infértil, en constante virginidad,
lejana a las morosidades en las que mucha poesía argentina reincide,
la mayoría de las veces previendo la firmeza de la caída.
El libro de Ríos recorre esos andariveles peligrosos,
sin red, no busca una escena momentánea donde puedan descansar
las palabras en la confianza de los tonos; al contrario, su escritura
irrumpe ya crítica, dentro de un corset formal impuesto por la
necesidad de salirse cuanto antes de él.
Las tres secciones del texto, "El matadero de
Duisburgo", "Media Romana" y "Exposición de Jiménez Morcillo",
van desnaturalizando el texto hasta convertirlo en un solo de
revuelto, eludiendo al mismo tiempo el origen de esas muertes
y ocultando el disparador de su lengua. Así, la poesía de Carlos
Ríos traza una particular escenografía en donde los puntos de
contacto con cierta descendencia inflexible y renovadora de la
poesía argentina, no pueden leerse si no se provoca el deterioro
de esa fachada de cuerpos trozados, sabiduría carnicera, que logra
atravesar el texto exhibiendo su principio bestial, concentrado.
Las tres partes del texto alcanzan además ese sentido
proporcional a la elusión de las palabras puestas por Ríos; si
la primera sección de "Media Romana" nos atora con su violencia
controlada, la segunda sección es el remanso teórico, jamás pretencioso,
un intervalo del fárrago vacuno, y en donde la muerte (apenas
mencionada en el texto) pierde su fuerza de horror, al decirnos
que sólo "...es/ una/ de las cosas/ que la naturaleza/ quiere".
En ese control, entonces, es donde asistimos a un final que alcanza
a separar las bambalinas y salen a escena final un profesor (Jiménez
Morcillo) y sus alumnos, a reproducir una versión criolla del
célebre cuadro de Rembandt, que no vale la pena recordar.
De esta manera, "Media Romana", una comida
rápida y exquisita, abre un sentido donde pareciera cerrarlo.
La textura del libro consigue corroer lo temático y lo distribuye
con lo mejor que puede ofrecer un libro de poesía: patear los
sentidos hacia adelante, y sin echar la mirada de sal a lo ya
escrito.
La Historia de ASEMAL y sus lectores
/ Darío Cantón
Mondadori , 2000 [comprar]
Por
Osvaldo Aguirre
Asemal fue una hoja de poesía editada por Darío
Canton y de la que salieron veinte números, entre mayo de 1975
y abril de 1979. La publicación contenía exclusivamente textos
del editor y circulaba por correo, con una tirada que llegó a
los 800 ejemplares. El libro aparecido con el sello de Mondadori
recopila ese material e incorpora una selección de la correspondencia
que Canton mantuvo con sus lectores y textos sobre las circunstancias
preliminares de la empresa.
La edición de Asemal aparece, por un lado, como
una respuesta no convencional a un obstáculo inevitable de las
publicaciones poéticas: el de su (falta de) circulación. La poesía
está por afuera del circuito de distribución de los libros y revistas
y su espacio queda reducido al mano a mano, a los colegas y al
librero amigo que hace un poco de lugar en la mesita del fondo.
La hoja, cuenta Canton, surgió de la idea de "intentar algo distinto"
en ese sentido. Salir del cerco implicaba asimismo apostar a nuevos
destinatarios: "toda gente de la que me permito suponer que en
principio leería el material con interés y de la que, eventualmente,
podría tener algún eco". Por otra parte, Asemal surgió de la necesidad
del autor de publicar sus trabajos, algo que en el formato del
libro no parecía posible. La experiencia de Canton al respecto
puede ser la de cualquiera que escriba poesía: los textos se acumulaban,
tenía tres libros preparados y ninguna posibilidad cierta de sacarlos
a la luz en fecha inmediata. Asemal era entonces una manera de
sacar los poemas de los cajones, y una lectura de la propia obra
inédita: "mi trabajo consistió, entonces, en liberar los poemas
de los tres libros y, tomándolos uno por uno, clasificarlos en
grandes rubros o secciones que serían las que aparecerían en Asemal".
Al movilizar ese material, la publicación suponía asimismo una
tentativa de acortar la distancia temporal entre escritura y lectura.
Para Canton, como forma de publicación, la hoja
superaba al libro: en términos económicos implicaba un gasto similar,
pero ofrecía la ventaja de "una posibilidad de «presencia» y de
«eco» como hasta ahora no los he tenido". En el circuito tradicional,
razonaba el poeta-editor, las editoriales no tienen interés en
publicar poesía; la poesía no se vende y el autor nunca sabe cómo
fue recibido lo que escribió. Por eso, "mi experiencia ha sido
la contraria del escritor más común, el que ignora, aunque su
libro se venda bien, las reacciones de sus lectores".
La relación que Canton pudo entablar con los lectores
es quizá la característica extraordinaria de su trabajo. Según
se observa en los textos de preparación de la hoja, el propósito
de plantear un intercambio, de proponer la ruptura de la recepción
pasiva y de abrir un diálogo, se encontró en la base del proyecto.
En el transcurso de la publicación, además de la correspondencia,
la continuidad de la idea se verifica en el lanzamiento de los
"pequeños concursos Asemal" o los "problemas", especies de desafíos
de escritura poética planteados a los lectores.
"La cosa se dirige a personas no siempre lectoras
habituales de poesía", dice Canton en una de las cartas. Esa amplitud
es la que mide la riqueza del intercambio. Hay por ejemplo un
ordenanza que se identifica sólo como "Pucho" y cuya lectura de
un poema es quizá la mejor respuesta que puede recibir alguien
que escribe: es testigo de un fenómeno descripto en un poema,
la escritura se lo ha revelado ("me ha tocado muy de cerca –dice-
pues trabajo a una cuadra y media de la vereda sudeste de Federico
Lacroze (...) me llegó tanto que espero ansioso la hora del almuerzo
para poder verlo"). En otros casos los destinatarios se definen
de manera sorpresiva: una adolescente lee el Asemal originalmente
enviado a su madre, una mujer se apropia del que se dirigía a
su marido, etc. Los lectores dan consejos, alientan, reflexionan:
"cada día me importa menos la letra impresa y me interesa más
la poesía que se escribe viviendo" (Raúl Gustavo Aguirre). El
asombro que causaba la existencia y el modo de circulación de
la propia hoja, la extrañeza de haber sido elegido para recibirla
y las bromas por el nombre de la publicación son algunos de los
motivos insistentes de las cartas. "Asemal es «la mesa» al revés
–dice Canton, al revelar el "enigma"-; también una palabra
cuyo sonido me gusta; por último, una desmentida con respecto
a tantas cosas que, según la propaganda comercial o las versiones
oficiales, invariablemente nos hacen bien". Pero los lectores
también hacen otras interpretaciones igualmente logradas, como
por ejemplo Rosa Dror Alacid: "Fui saltando de la mesa al salame,
de ahí a la melasa con un pequeño error de ortografía...".
Canton establece dos grupos de corresponsales: los
esporádicos y los frecuentes. Entre estos últimos son notables
los aportes de Ernesto Voigtländer y sobre todo de Juan Carlos
Moisés, entonces un joven poeta en formación. La definición última
de Asemal puede tomarse de una frase de una lectora, Lilian Goligorski:
fue un hecho poético y un fenómeno de comunicación. Y el cauce
de una obra singular. El autor parece reflexionar al respecto
en un texto del último número de la publicación: "Humilde la
poesía/ se dejaba/ -yo era joven-/ hacer/ entre mis manos inconcientes.//
Hoy, maduro,/ paciente sé aguardarla:/ la admiro/ la cortejo/
reclamo/ con fervor su mano./ Ella sonríe/ inalcanzable/ lejana
tras sus velos:/ me sabe fiel amante".
El fin del verano / Carlos Battilana.
Buenos Aires, Sello Siesta,
1999. 65 páginas. [comprar]
Por Anahí Mallol
Hay poetas que empiezan a escribir como si escribir
fuera palpar la consistencia del vacío, su plenitud. Cuando el
padre-madre ha muerto, se ha matado, o se sabe que nunca estuvo
ahí. Entonces el poema aparece como un gesto tardío de reconciliación.
A partir de la asunción de esa deflación primera parece escribir
Carlos Battilana (que ya había publicado Unos días, en
1992, Libros del Sicomoro). Cuando el verano se ha ido y el viento
sopla por una calle lateral, la voz se alza para recoger los deshechos,
para que el viento no los disperse: este es el camino de sustracción
que transita El fin del verano (un título que es un homenaje y
una filiación: un verso de Defina Muschietti, en Enero). Una interrogación,
una constatación, una melancolía, de lo que queda cuando el calor
se va: un ojo atento a lo furtivo, desprotegido hasta de sí, que
rescata escenas de la memoria o presentes de pura percepción,
que atesora, protege y se protege ante lo inminente del desastre
en la inmanencia del poema.
En el espacio breve, por momentos casi asfixiante,
de unos textos preciosistas en su atención al detalle, que alterna
versos también breves con pequeñas prosas, sostiene un intermedio
efímero en el que las evidencias se evaporan y lo que queda es
un sujeto afectado por su pérdida que se atrinchera en la insistencia
de una percepción irritada e irritante . "Cada vez resulta/
más de noche:/ las 6:30 en abril,/ las 6:30 en mayo,/ las 6:30
en junio". Desde allí, mira lo que sucede, el cambio en las
estaciones, la repetición hasta de lo fugaz y transparente, y
traza, con precisión y temblor, marcas a las que minúsculas heridas,
narradas con una distancia que las convierte en pequeños cuadros,
otorgan dignidad (otredad) y desarma la verdad, la evidencia,
con que la retórica instituye (domestica) palabras como "hijo",
"yo", "yo tuve un perro".
Si sólo se comprende lo que el ojo mira, los retazos
de las historias, los fragmentos de escenas, que huyen de lo real,
huyen hasta de la mera representación, comparecen, entre azar
y búsqueda, en la persecución de un sentido que también escapa.
Ante la inminencia del fluir, como un fluir de las estaciones,
de las edades, de la memoria, del sueño, el fluir de la identidad
ensaya huellas, merodea en una espera, y observa: un sujeto atravesado
por el tiempo, por el mercado, por la propia intimidad, por la
familia y sus misterios.
Un sujeto -opaco- por vocación, a la deriva de todo
su poder y de toda su debilidad, que ubica a la escritura de Battilana
más allá o más acá de una división estereotipada entre lo que
escriben las chicas y lo que escriben los chicos de los noventa.
Porque escribe para que alguien, tal vez él mismo, pueda decir:
yo estuve ahí, un día.
"extraer objetos, materias,
ciertos fragmentos
que no completan
el cuadro, padecer
un raro sentimiento
de poder
y debilidad
siempre juntos
en eso
consiste
su extrañeza". ("Política del silencio", Carlos Battilana).
|
