\\\ proyecto LUX/// VOX virtual 11-12

VOX virtual Nº 11/12. Julio 2002 - Bahía Blanca, Buenos Aires, Argentina.
Editores: Gustavo López -Marcelo Díaz - Sergio Raimondi.
Diseño de portada: Christian Díaz - Sebastián Morfes. Email: voxvirtual@yahoo.com.ar. Números anteriores: www.revistavox.org.ar
suscripción gratuita: voxvirtual-alta@eListas.net

Editorial

Un año duro, un país duro, doce número más

Estas líneas, mejor dicho, las líneas que iban en lugar de estas, tenían como objeto celebrar, un poco extrañadas, el primer año (12 números) de Vox virtual. En esa extrañeza pretendían consignar lo distante que aparecía julio de 2001, luego de la caída de las torres a manos del terrorismo fundamentalista, la caída de las precarias economías latinoamericanas a manos del terrorismo financiero, los cinco presidentes en diez días, la represión siempre brutal, la prepotencia del Imperio. Pretendían a su vez reflexionar en torno a la velocidad de los acontecimientos, a la velocidad de la escritura, a la velocidad de la crítica. Hoy la extrañeza es mayor, luego de la cacería (según expresiones del presidente Duhalde) de piqueteros en Avellaneda el miércoles pasado, el asesinato de dos manifestantes, el encubrimiento estatal ... Sin embargo, como mínimo gesto de supervivencia, no debemos dejarnos ganar por la inmovilidad, Vox virtual cumple un año y se propone ser bimestral como una manera de incorporar más material, nuevas secciones, más colaboraciones, mayor reflexión crítica. En números por venir habilitaremos una sección de traducciones, en este inauguramos Obra en construcción, sección en la que los artistas podrán darnos una muestra de aquello en lo que están trabajando, y nos contarán un poco acerca del proyecto, Frente a la coyuntura que arrasa y nos indigna, repudio a quienes reprimen salvajemente, a quienes encubren y desinforman, y la propuesta de trabajar cada vez más seriamente, sumando voces para generar y sostener un espacio de encuentro como estrategia de resistencia, sabiendo que todo espacio que se pierde, por pequeño que sea, es abono para la derrota.

[Índice] [Principio de la Editorial]

Inéditos

Carlos Battilana

La Demora

Por mí,
o por vos, o por
la clemencia que el tiempo otorga
esa perfección
se ha vuelto costumbre,
descanso en la sombra,
tranquilidad
de estos muros
verdes y transparentes.
Vicio horroroso,
los días prometen algo
de lo que no estamos seguros.

III

Para no decir
que esto
es esto otro,
para no usar palabras
que los escribas cansados
se permiten
sin acertar,
retomo aquella huella,
este minúsculo aire
que el bosque
con su razón
reclama. Voces,
ruina cuyo origen
no es un hecho
sino la hiedra preciosa de la
Constancia.

IV

Sabe que el aire
reúne lo que del parque
queda. Hojas, ramas, plantas
minúsculas.
Con tinta
indeleble
dibuja una línea
que sus ojos
no ven. Traza, fija,
recoge. En un costado
oculta
con cierto equilibrio
acontecimientos pequeños; su nombre
resiste apenas, sueña
con las voces que la infancia
ha perdido. Traza.

El cielo

Mi hijo está allí.
El cuarto le pertenece
y yo
no hago
más que atrasar
el temor. En este lugar
donde los hechos avanzan
donde la casa
parece
una tundra llena de voces
¿dónde reposa el ruiseñor?
¿en qué modelo
basa su canto
el triste? Con los dedos fijos
escribo esta letra
aquella otra, esta
de más acá. A través de un agua sin sabor
el hilo de la costumbre abrasa
y me recibe
en su cielo.

Los días antiguos

Sentado
como una cosa,
estático, sin énfasis,
lo que resulta cierto
son los días. Miro
hacia atrás,
hacia los días antiguos. Ayer
he visto
una muerta. Pero no
una muerta más.
Una muerta
posible.

De chico
seguramente
me ha acariciado
con vaga ternura
y en esa lógica
precaria
ha consistido su vida. Es eso
lo que sé.

Recojo mis papeles, junto
mi ropa; con el tiempo
todo lo inútil
se vuelve
objetivo. Está bien el equilibrio.
Otros creen
mucho. Yo poco.
Antítesis. Metáforas…

Verano

Sin cuidado
por el lenguaje, ese hombre minúsculo
administra
con ningún arte
lo que el aire trae
y deshace. Suma
temporadas
en el lugar
y no reconoce
si los hechos
lo han perdido
o lo han agotado. Bien,
en la terraza
del edificio
mira el viento,
las aguas,
pregunta por los últimos
acontecimientos del paisaje. No sabe
que los habitantes
también
se han ido. El ya no está.
¿A quién ama?

Sujetos

Hay ruido. Algunos ruidos
que el murmullo
transforma
en son. Oís voces,
quebrada la cintura,
tu piel, el lento cardo de
tu piel, permanece abierto al sonido
de lo bello. Besar lo que de mí
queda, y hostigado por
no saber, tu mano transparente me compone.

Paseo

Las hierbas son como luces encendidas: el viento trabaja y desvía sus partes minúsculas. No me dedico al placer, solamente a apoyar con mi hija el cuerpo en la arena. Nos abrazamos, y vemos a lo lejos, sobre la línea del horizonte, los árboles perdidos. Acompaño a Sofía a correr, hacemos cosas con la tierra, acumulamos piedras y ramas pequeñas. Sin saber si el viento va o viene en dirección contraria, respiramos, reímos con leve sonrisa, reconocemos en la extensión la tibieza del momento.

Excedentes

Hazme fuerte hache
tu signo es una escoria en el campo
no tiene cielo
siempre es posible y sinuoso
algo de tus bases

lábil las puntas
soportas del hecho
sólo el vaivén.

Carlos Battilana nació en Corrientes el 19 de septiembre de 1964. Reside en Buenos Aires. Publicó Unos días (1992), El fin del verano (Siesta, 1999) y Una historia oscura (Ediciones del Diego, 2001). Pertenece al consejo de redacción de la revista Abyssinia. Es docente universitario. Los poemas aquí presentados pertenecen a su libro inédito La demora que publicará el sello editorial Siesta en el curso de este año.

[Índice] [Principio del Poema]

La inutilidad de la letra hache / Omar Chauvie

¿qué será ese mínimo indicio
de los objetos, de las formas,
de esa materia
que se resiste?
C. Battilana

Un libro escandido en tres momentos, tres movimientos a los que se titula “la demora”, “viajantes”, “paseos”, que aparecen como diferentes instancias de un mismo acto, ciertamente improductivo, deliberadamente improductivo, por momentos, un acto de recreación. Pero, por sobre todo, tres momentos de / para la espera de algo por venir; aquello que en el fondo, es indecible, inasible.
Desde el primer poema tenemos la sensación -que puede volverse esperanza- de que algo está por ocurrir, algo que está en el tiempo de esa demora

"los días prometen algo
de lo que no estamos seguros."

Una de las primeras preocupaciones -seguramente en relación con eso que se puede reconocer, pero no se puede nombrar claramente ni aprehender- tiene que ver con el interés de dominar la palabra

"Para no decir
que esto
es esto otro"

y más adelante, se trata de

"sitiar la precisa palabra
que incorpore
lo perdurable"

Es ese sueño acuciado por el imposible: que el poeta diga lo que pretende, que no haya, luego, arrepentimiento; tal vez , lo curioso sea que esta búsqueda se desarrolla sobre formas demostrativas pero no definidas, que muestran, pero no develan todo. Se trata, por cierto, del acto de escribir en cada uno de sus momentos, aun en una instancia aparentemente menor, en aquella etapa inicial en la que priman el dibujo, la identificación de los caracteres:

"escribo esta letra
aquella otra, esta
de más acá."

En ese camino existe la intención de conceptualizar una poética, y este ejercicio, esta ejecución está vinculada a la delimitación de un espacio,que, en este caso, va de esto a lo otro (“Esto y lo otro/ río sin luz”), va de aquí a allí(“Aquí estás, allí”); es decir un espacio cuyos confines pueden aparecer imprecisos en la formulación, pero existentes y determinantes, un espacio que no está signado por la toponimia sino por la aproximación de unas palabras comunes,usuales que retacean su referente.

Es este un territorio impreciso pero determinante, en el que se desdibujan y se confunden los límites entre un cuerpo y otro (“Mi hijo mi brazo mi cuerpo”); y junto con los cuerpos, con los espacios, se desvanecen también las fronteras entre las identidades

"Otros, con sus ojos terribles,
parecen usar de
mi brazo, de mi otro
brazo, y soy un yo
que se vuelve vos "

Este es el lugar (“aquí...allí”) en que se desarrolla la demora, y aún es el lugar en que se demora el poeta, que debe insistir en los yo y en los mi para afianzarse.

En el primer epígrafe del libro, Borges nos dice que el pasado no se puede destruir, esta es una marca determinante para un poemario en que todo parece producto del pasado: la historia del yo, la sensación de muerte , que muchas veces es comienzo del recuerdo y del pasado. El texto pervive gracias a los intangibles, a las abstracciones y, de a poco, se va poblando de elementos indestructibles, llamativamente permanentes como el pasado

"les recuerdo
con palabras pequeñas
que el viento
es indestructible."

De ese modo, el viento, el aire campean en un poemario donde lo inasible es constante. Por cierto, lo frágil , lo blando, aquello que no tiene consistencia o materialidad, se vuelve inquebrantable, y se propone como una forma de resistencia, amparada en esa demora que anuncia el título. La demora se vuelve una de lasposibles formas de esa resistencia.
En general, la lógica que impera en este mundo se establece y busca sus modos de articulación a través de las cosas más tenues, las más de las veces, delicadas: los hilos, la memoria esquiva, los signos,las letras.
Elementos tan sutiles como el aire, que con fuerza se vuelve el imperativo viento, los hilos o la inutilidad de la letra hache van tramando una respuesta blanda, una espaciosa tela que recibe embates expandiéndose sobre sí misma, pero que, en la demora y en la palabra, resiste.

[Índice] [Principio del comentario]

Marina Yuzczuck

Poemas

Cuatro hijos
que gastaron la leche
y ablandaron los pechos
para siempre

ahora
qué podemos hacer
con estas tetas
de pasitas de uva?

en esa rueda
(sabés dónde termina)
te tiraste sin mirar
y de cabeza
como un ramo de novia

La cadena de amores
y su pequeña tragedia en nuestra casa

en medio de una vida
cambia de dirección

ahora ellos
nos quieren a
nosotros
queremos otra cosa

La santarita
cae de su rincón
como una mano cansada
amoratada

sin mucho que decirnos
descolgamos la ropa cuando empieza
a hacer frío en el patio
mamá como al pasar
raja la tarde
con un cuchillito compasivo
me preocupa verte sola los domingos
con esa voz solemne

la puteo entre dientes
un poco menos
en voz alta
y me voy
-porque estoy entrenada-
precisamente antes
de llorar

Cómo distingo los
destinatarios?
Esto no habla
a la mujer que ahí
mira televisión
mientras lavo
los platos del almuerzo
de espaldas
al resto de la escena

dejo salir
por un resquicio
el mínimo posible
respuestas ligeras
a la charla, que ella
no logra sostener
como si yo, en la espalda
tuviera un cartel
de no avanzar

pero esto
habla para la otra, que lleva
adentro
desde siempre
que cuidadosamente voy
a separar
como usa un carnicero
un cuchillo
de un solo corte limpio
a la madre nutricia

Quién es el hombre
que espera
en la cama
cuando ya me di vuelta
y mira, un poco
posesivo
como dando a entender
que algo
tenemos que ver?

dos minutos, en que
le di la espalda
y ya no lo recuerdo

de mi vida no es

En la fiesta, con gritos
que intentan superar
la pachanga de fondo
Alicia
me pregunta si creo en el amor

pienso que está borracha, nada
digo pero
me quedo dura
mirando fijo
bobamente
el vaivén
las luces de colores

Arqueología
diminuta de
paciencia

con la palita
pozos en una playa
que se llenan
de agua todo el tiempo

bajo cuántas
capas de religión
me encontraría
emitiendo señales?

Los pechos incipientes, indeseados
y la incomodidad
y la evidencia

y para colmo el padre, que
ante la duda
la deja de tocar

Con el vestido de novia, que ella
tiñó de otro color
para ir a una fiesta
yo jugué a disfrazarme hasta que un día
harta de verme
crecer en ese traje
que ya no le servía
o por qué?

se lo sacó de encima
y guardó solamente unas puntillas
que cosió en una blusa
para ella

La playa quieta
y más atrás un sol
que hace de plata el agua

es todo lo que veo. Alrededor
mis mechones castaños
movidos por el viento sin apuro

tengo seis años

son los mechones
secados por el sol
de otras tardes al mar
ahora
tengo en los ojos un amor terrible
y ganas de llorar
de quedarme muy quieta
pero giro

por los médanos un poco dorados
se mueve una sombra
se ven pasar
unas caderas
de mujer

Entre los dedos
desgrana
en tibias miniaturas
toda la arena
la panza siempre
ofrecida
al sol

estamos en el mar?
o, estuvimos?

pasábamos los días
las vacaciones, sobre
el contenido amplio
derramado
de un gran reloj de arena

Hasta dónde llegará
este ruido
que no deja dormir?

resuena
resuena como un resplandor
aunque está tan oscuro

soy de vidrio, es así
yo soy de vidrio ahora

toda la noche
resueno
porque él pasó los dedos
por el borde

De dulzura
un cuerpo enamorado
se disuelve de noche

dulzura
como húmeda y
lenta de seda
que nada necesita

un amor es sentirse caer

ahora yo
toda la noche
goteo

Las cosas de siempre
siguen haciendo ruido
y se mueven

cómo ahora el amor
tiene tanto silencio?

un aire
de religiosidad, donde esta boca
descansa y nada dice

ni siquiera
a él

El es puro
completo
una pura promesa

no se sabe de qué
pero parece
así
puro en las manos
en los ojos perplejos
y yo decido amarlo con violencia

un agua quieta
casi al extremo
tensada
de calma
donde hay que hundir un dedo
y quebrar
como pide
quebrar

delicados temblores

No ves cómo las cosas
continúan
así, ensimismadas?

los días
se parecen
y se van

cómo el amor
tiene que ser mañana?

en este tiempo
que corre como agua
apurada
entre nosotros dos

hacer
un abrazo
una pausa, donde
estar seguros

cómo el amor
tiene que ser mañana?

en un amor, ahora
quiero quedar

Le digo
que de quererlo
ya empecé
a llorar

en ese horror
un poco, él
se complace

le llama ternura

No, no era caliente el verano:
estaba helado adentro de una fruta

y eran la alegría
la sorpresa
desnudar un durazno y recibir
agua fresca en las manos

Siempre parece que está
por decidirse
si estar
acurrucada
todo el tiempo
o tener partos, donde
llenar el mundo
de plantas
y bichos que las comen

Marina Yuzczuck nació en Avellaneda el 14 de mayo de 1978. Reside en Bahía Blanca desde los seis años. Es estudiante de Letras en la Universidad Nacional del Sur. No tiene libros publicados. Más poemas suyos pueden leerse en la página de Delfina Muschietti www.lavozdelerizo.com

[Índice] [Principio del Poema]

Corte y confección / Ana Porrúa

Los poemas de Marina Yuzczuck arman una biografía de zonas memorables, aquellas que ciertamente son parte de una identidad: la madre, un día en la playa a los seis años, la enfermedad, el día que el padre decide dejar de tocarla. ¿No es este un lugar común en la poesía reciente, y sobre todo en la escrita por mujeres? Sí, pero aquí está lo interesante de esta serie de poemas, jugados al desplazamiento. No hay una pose; la poesía, en este caso, no es un gesto que uno podría leer de manera casi idéntica en muchos lugares, el de la contrafigura, el que devuelve desafiante lo que el otro ve, la banalidad o la ironía alegre. La pose de la niña o la mujer maldita.
No es un gesto lo que aparece, sino más bien los lugares de lo incierto, porque, además, en los poemas de Marina Yuzczuck los hitos de esta biografía aparecen asociados al lenguaje: "Cómo distingo los/ destinatarios?/ Esto no habla/ a la mujer que ahí/ mira televisión/ mientras lavo/ los platos del almuerzo/ de espaldas/ al resto de la escena// dejo salir/ por un resquicio/ el mínimo posible/ respuestas ligeras/ a la charla, que ella/ no logra sostener” y más adelante “pero esto/ habla para la otra, que lleva/ dentro/ desde siempre/ que cuidadosamente voy/ a separar/ como usa un carnicero/ un cuchillo/ de un solo corte limpio/ a la madre nutricia” Insisto, muchos poemas de escritoras recientes, parten de esta escena; sin embargo aquí la madre es además un destinatario inútil y lo que importa es el lenguaje que se construye en esa relación y el que debe construirse fuera de la misma. De este modo, el relato del cuerpo parece traducirse en el relato de un lenguaje, de un sonido: “soy de vidrio, es así/ yo soy de vidrio ahora// toda la noche/ resueno/ porque él pasó los dedos/ por el borde”.
Pero hay una torsión más de esta idea, en un poema que también se teje alrededor de las relaciones familiares: “La cadena de amores/ y su pequeña tragedia en nuestra casa// en medio de una vida/ cambia de dirección// ahora ellos/ nos quieren a/ nosotros/ queremos otra cosa”. El corte se vuelve, en este poema, corte sintáctico; la metáfora del cuchillo del carnicero y la carne nutricia se han convertido en operación, en puro corte que enlaza, asimétricamente, dos términos y propone otra linealidad que no es la oral (“De dulzura/ un cuerpo enamorado/ se disuelve de noche”). Hay, en este sentido, una especie de economía del poema entendida como trabajo sobre el lenguaje. Éste suele estar pautado por la elisión: “yo jugué a disfrazarme hasta que un día/ harta de verme/ crecer en ese traje/ que ya no le servía/ o por qué?”. Si en el ejercicio de la metáfora, Marina Yuzczuck da cuenta de uno de los pliegues del lenguaje (aunque estas imágenes no sean herméticas), luego las convierte en presión sobre la frase. El cuchillo corta, el vidrio se rompe y allí hay un nuevo sonido que se arma como biografía personal y biografía de escritora. Queda claro que el camino elegido se aparta de las rutas compartidas, de la canción común.

[Índice] [Principio del comentario]

Reseñas

Deme dos!

Como ya nos sucedió otras veces, hemos recibido dos reseñas de un mismo libro. Saludable abundancia en tiempos de malaria; y qué mejor oportunidad para confrontar lecturas, intercambiar miradas, dejar que salten algunas chispas. Y pensar que creíamos perdida la época dorada del deme dos.

Crin / Gabriela Bejerman
Ediciones Belleza y Felicidad,
Buenos Aires, 2002

Presente perfecto / Romina E. Freschi

Presente Perfecto
Who are we?

¡Yo! ¡Yo! ¡Yo! Dice Gabriela Bejerman, sabiendo que en poesía – after Freud~Lacan - todo dice yo. Aun cuando creamos que no estamos hablando de nosotros mismos, la enunciación le gana al enunciado y así todo juega a transformarse, transfigurarse (yo-tú; yo-él - ¡yo-todo!). Así funciona el lenguaje, como una máscara y así funciona el arte, en el placer por la máscara, en su resaltación.

Es por medio del lenguaje, entonces, que poesía y vida pueden llegar a relacionarse en una coincidencia: un objet trouvé, (un frasco de perfume y la cáscara de maní de 1999; cáliz, pomo de prunas, bresca).

El objet trouvé es un arte de lo vital, pues el objet siempre es encontrado por un sujet. ¡Yo!, dice Gabriela Bejerman y expone sus objetos a la par del yo mismo, no como eso sino como asombros y exaltaciones del descubrimiento, del aprendizaje. Todo es siendo yo, fulgor, ahora sí, ahora, ahora, ahora esto, ahora aquello, ahora yo, ¡ya!.

Lo súbito y la laguna, de la viajante por el espacio viajante. El reconocimiento inacabable del yo, eso es la poesía. (¡Poesía eres tú!).

Escribo por la mano de mi amiga que escribe. Ahora sé lo que soy yo, mi límite es

como el agua, circunstancial, sospecho la felicidad detrás de los ojos (es el llanto), y

es inmortal esta fugacidad (de vivir). (Clarice)

[Índice] [Principio de la Reseña]

Hacia el fondo del escenario / Mario Ortiz

Hay escritores y poetas que nos transmiten no sólo construcciones e imágenes inéditas, o un procedimiento literario original, como el caso de L. Lamborghini con la parodia, sino que conforman a partir de sus textos un pequeño universo coherente; por tomar un par de ejemplos familiares en la poesía argentina actual, el Arturo Carrera de Arturo y yo o Children's corner recrea un espacio extraño, con un campo donde deambulan niños, entre ellos uno llamado Arturito; por el contrario en Punctum de M. Gambarotta o Música mala de A. Rubio hay una ciudad reventada donde deambulan y vegetan seres infrahumanos, formas larvales. En Crin lo que aparece es la fuerte presencia de un yo que parece como disolverse en un mundo fluido:

"qué hermoso o terrible no saber
licúo todas las frutas y me meto adentro
te saludo desde el vaso
hola a través del vidrio
bebeme que quiero vivir en tu cuerpo"

La transformación de ese cuerpo en otra cosa es lo que le permite colarse, filtrarse, mecánica de los fluidos como metáfora de una erótica de los cuerpos amados que se transfunden:

Escribo por la mano de mi amiga que escribe. Ahora sé lo que soy yo, mi límite es como el agua, circunstancial, sospecho la felicidad detrás de los ojos (es el llanto), y es inmortal esta fugacidad (de vivir). Me sumerjo con ella en un arca de agua, puedo sentir sus rodillas bañadas por mis dedos, sus pies palpando la naturaleza como un feto vivo.

El universo mismo entra en estado líquido, como aparece en uno de los primeros poemas

"el tiempo parece inmóvil
pero fluye a través
de estos esbozos de vida
¿en qué orden?

la conciencia va y viene
como un péndulo bajo el agua
iluminado por la luna
por la luz verde de las plantas a la noche"

En otro momento, es la lluvia quien moja el cuerpo desnudo en un balcón de ese yo en un acto de penetración galante, o bien se vuelve aérea y dice "soy cósmica, soy de aire". Y más adelante

"¿por qué nunca sueño con paredes?
¿por qué pienso que estoy hecha de viento?
¿por qué soy feliz cuando estoy sola,
los demás en mí,
yo mirándolos?

ésta es mi personal nube
que a veces salpica"

Como quien dijera "vive en las nubes". Entonces podríamos pensar en la vieja frase de Marx usada por Berman "todo lo sólido se desvanece en el aire" y apuntar que en el mundo de Bejerman la física operó un cambio de estado en la materia: licuefacción (sólido a líquido) y sublimación (sólido a gaseoso). El texto entonces es el proceso de formación y transmutación de un personaje quizá llamado "G. Bejerman", de allí que el ámbito privilegiado en que se mueve este personaje transformado sea precisamente el texto

"estoy en el poema
soy como una flor
por la que pasa el viento
transpiro belleza, quietud
blanca y perfumada
desvanezco el aire
que entra en mí"

Imagen ciertamente delicada que proclama el mundo del lenguaje como su ámbito propio, de allí que páginas más adelante definirá que "las palabras me vuelven más real, me hacen existir ante mí misma a través de su deslumbrante libertad que me guía." Después de todo, como decía Borges citando creo que a Stevenson, el Quijote no es sino un conjunto de palabras.
Es un mundo de belleza y felicidad como creo que puede entreverse a través de los fragmentos citados, en el cuales los dolores son deliberadamente amortiguados o llamados a silencio: hay algunos momentos en que esos cuerpos parecen cobrar una densidad material, pero para pasar a una teatralidad de signo contrario. En "Lago y tú" dice "no quiero morir / estoy cosiendo tu cuerpo que destrocé", y luego de una serie de imágenes de este tipo llega a un punto que exclama "no, basta de ser trágica, / en realidad me estoy riendo" y en un poema significativamente llamado "el tenue sabor de la sangre buena" dice

"está todo envuelto en sangre
pero es pura, bella, sin dolor
una sangre que es sólo vida
ni símbolo ni herida,
tibia y dúctil como el aire"

El mundo externo aparece entonces como un espectáculo que se mira desde afuera. Hay un poema en donde al viejo tópico del teatro de la vida lo recrea ahora como una ópera; allí el personaje no canta su parte sino que de algún modo ordena cantar mientras permanece en la platea

"yo quiero escuchar
sin responsabilidad
canten, vivan, no pueden descansar ni morir
...
en el intervalo tomo café
nadie me mira"

pero aún este espectáculo resulta lúgubre, demasiada carga de tragicidad aunque no sea una tragedia verdadera sino la representación estética de una tragedia; entonces decide irse con sus amigos a una laguna (uno de los lugares simbólicos que aparece con frecuencia, lugar paradisíaco, pero también lugar de lo erótico y aún de lo fetal / materno) allí está nuevamente en su ámbito con sus amistades, y concluye el poema con una especie de himno al amor

"qué delicia es el amor
me acarician sin que lo pida
me devuelven mi piel
mis órganos sensibles
mi mente imaginaria
no cantemos, por favor,
quiero recordar este silencio para siempre
donde el amor ocurre
como una enorme necesidad del mundo olvidado
sentido del tacto"

El dolor, si es que aparece, tenderá a miniaturizarse, en la inflexión de una voz que de pronto se vuelve niña (otra de las características frecuentes en la poética de Byf, sobre todo visible en Fernanda Laguna). Bejerman dice en el mismo poema-ópera

"ahí estoy yo, tan chiquita, no me veo
mis dramas parecen dibujos animados
para adultos sofocados por la carencia del todo
mi ansia es un manchón olvidado en la pantalla
mi modernidad, oh, mi modernidad
comienza a desplazar lo real hacia el fondo del escenario"

Así flota este cuerpo por un espacio en el que lo real queda desplazado al foro, con un lenguaje galante y sensual, que por momentos adquiere la finura y exotismo de cierto tono modernista.

"permanencia del suave verde
algunas visitas alejándose de otros
miríada de noviembre topacios
en el cuello de una planta longa"
...
"evasión hacia el todo nuestra
meta son cristales de agua y hielo
abandonados en el cáliz paradisíaco
de moras y salvajes ánimas"

Y hay que destacar el final del libro, donde con el título de haikus se recrea una poética de lo mínimo, textitos de apenas un verso en los que resplandece una imagen o una idea con la justeza de algún poema japonés o alguno de los breves de Ungaretti. Ya que hablábamos de lo líquido

"agua de vidrio
vendimia de cristal"

II

La cantidad de recitales de poesía y ciclos de lectura que se han multiplicado, por lo menos, desde principios de los '90 han dado un muestrario más que amplio de las distintas posibilidades que existen entre la oralidad y la escritura: desde aquellos que leen sus textos de un modo absolutamente plano, y hasta a veces rápida y torpemente como queriendo finalizar rápido, hasta aquellos que lo dramatizan, llenan el texto con su voz y lo re-crean a partir del sonido y la gestualidad, como si la página impresa fuese una partitura para ser ejecutada.
Hay una serie de discusiones nunca del todo formalizadas entre los mismos poetas acerca de esto: cierta vez polemizamos con Delfina Muschietti, quien rechazaba la expresividad marcada y prefería una lectura plana que de algún modo recrease el tono neutro de la página. Otros por el contrario exigen un protagonismo mayor de la voz y el cuerpo. Lo que sí parece quedar cada vez más en claro es que esta misma profusión y variedad de recitales constituyen algo más que una simple extensión de la palabra escrita del poema como tradicionalmente suele pensarse. Hecho interesante: vulgarmente se pensaba que la escritura era una simple traslación del lenguaje oral, cronológicamente primero (como lo demostrarían las culturas iletradas y los analfabetos), hasta que señores como Derrida y Halliday vinieron a demostrar lo contrario. En literatura se han invertido los términos: la lectura pública sería una traslación posterior de un lenguaje primero que es escrito. Se entiende el origen de esta concepción: la palabra poética va perdiendo su dimensión de oralidad y espectáculo (aedos, trovadores) hasta llegar a fines del S XVIII y principios de XIX en que, como dice Foucault, se consolida la idea de "literatura" como un hecho moderno. Aunque la poesía escrita conservaba la rima y métrica como recuerdo ancestral de su antigua oralidad, su ámbito era la página. El surgimiento de la crítica literaria como hecho autónomo separado de esa masa heterogénea que era el campo de las Belles Lettres, venía a confirmar esta idea, al analizar los textos aplicando un criterio filológico en donde el texto es el dato primero a partir del cual se reconstruye el sentido.
Como se sabe, a principio de este siglo era de buen gusto que las doncellas de la burguesía estudiasen piano o declamación; el modelo era Berta Singerman o más cercanamente la imagen de Alcón recitando el monólogo de Hamlet. Quizá de aquí provenga la idea de que la lectura expresiva es, en el fondo, un espectáculo kitsch. Lo que parece seguro es que, como decía, la dimensión oral pareciera haberse constituído en uno de los ámbitos de manifestación de la poesía de un modo tan legítimo como el escrito. Más aún, muchos textos parecerían reclamar el espectáculo para completarse en tanto artefacto estético. Más de una polémica proviene de la no percepción de este cambio de paradigma en poesía: los términos están mal planteados o son anacrónicos. Y en tal sentido, la producción de las chicas de Byf me parece más que ilustrativo. Voy a poner un ejemplo del que fui partícipe. En Bahía Blanca el año pasado se organizó un recital de Fernanda Laguna, Cecilia Pavón y Gabriela Bejerman: la sala apagada, salen ellas vestidas con una especie de pijamas o camisones blancos, descalzas. Se sientan en un rincón lleno de almohadones y papeles afiches blancos desparramados en el piso; al rato encienden una gran cantidad de velitas que depositan sobre esos papeles. Una música muy suave e indefinida acompaña este clima espectral, y comienzan a leer. Mientras una lo hace, las otras dibujan sobre los papeles. Los poemas, más que textos aislados, parecen estar dialogando entre sí, respondiéndose unos a otros como en un encuentro de amigas.
Este recital, debo confesarlo, durante los primeros días me dejó perplejo porque era algo que hasta ese momento no había visto en poesía, una sensación de distancia y hasta de desconfianza. Pero con el correr del tiempo empecé a hilvanar algunas cosas: algunos poemas que yo había leído en la revista Nunca nunca quisiera irme a casa y que, confieso nuevamente, me habían parecido banales o poco consistentes, en este contexto de espectáculo cobraban otra dimensión. La puesta en escena recreaba un clima y un ambiente que es el mismo que por momentos encuentro en Crin: algo evanescente, una comunidad de amigas que flotan en un trasmundo. No quiero decir que haya cambiado a partir de allí mi evaluación sobre esos poemas; quiero decir que posiblemente yo estaba haciendo una lectura in-pertinente, según el modelo tradicional de la lectura silenciosa en el gabinete, con la revista sobre el escritorio y bajo la luz de la lámpara. A partir de aquí una conclusión provisoria y una pregunta: en primer término creo que debe pensarse en un modelo ampliado de lectura, que involucre los aspectos no sólo puramente textuales, sino que se amplíe hacia las distintas posibilidades que ese texto mantiene con la voz y el espectáculo. Desde este punto de vista, algunos de los textos más característicos de Byf deberían leerse como textos dramáticos, es decir, textos virtualmente representables y que se justifican en última instancia en la escena. A lo cual habría que agregar a su público más habitual que, según me han dicho, participan de estos espectáculos no con la distancia que yo lo hice, sino con una entrega y arrobamientos que los hace parecer como en otro mundo.
(Es de advertir, de paso, que la lectura que hice más arriba de Crin responde todavía a los parámetros tradicionales de "hombre-frente-a-texto".)Pero esta respuesta de un orden un tanto teórico respondía sólo una parte de la pregunta sobre cuál es el lector pertinente de la estética Byf. Intento de respuesta: aquellos que se identifican con ella. Pero antes de analizar este concepto un tanto problemático, ¿qué se quiere decir con "estética Byf”?
Me resulta un tanto difícil definir con conceptos justos un material vasto y heterogéneo, pero a poco de hojear las revistas y leer sus textos se tiene la impresión de una cosa absolutamente coherente y compacta - como decía más arriba - tanto desde la gráfica, las ilustraciones, copetes, diseño y aún algunas propagandas. Mezcla de arte pop con un fuerte toque de sensualidad y homoerotismo, cierta cosa entre naïf y sexual como en las muñecas Barbie, rasgo éste particularmente evidente en los textos de Fernanda Laguna. Una estética que parece cruzar la frontera de lo textual, para proyectarse al mundo de la vida: a esto me refería al principio del artículo con ciertas gestualidades y tics propias de un grupo determinado (estuve a punto de decir "tribu"). Entonces aquí la labor del crítico se adensa con otra vuelta de tuerca, porque si el espacio bidimensional del texto debe ser puesto en relación con la tridimensionalidad del escenario, y de allí a una zona mucho más inestable e indeterminada que tendría que ver con una cierta estética de vida, unos determinados gustos compartidos, quizá hasta unos ciertos giros y gestos propios del mundo que acerca de los cuales ya no puede decir más porque es algo que a 700 km de distancia escapa por entero a mi conocimiento. Señalemos que, de ser tal esta hipótesis, el crítico que dé cuenta completa de este fenómeno debería ser además una especie de antropólogo cultural. Un indicio interesante de esto es una curiosa sección de la revista Byf de clasficados en los que junto a la promoción de talleres literarios y otros, hay una sección llamada "love" en los que hay avisos hetero, homo o bi. Pero hay un reportaje muy interesante a este respecto realizado a F. Laguna, publicado en la revista Gracias, Gutemberg!. Allí pareciera que más que hablar una persona hablase un personaje deliberadamente construido, hecho de rasgos naïf, pretendidamente inocentes, amante del amor, sorprendida de que pueda estar haciendo una cosa llamada literatura, y que a la gente le guste lo que hace. Laguna habla sobre sus lecturas preferidas (libros de, Coelho, etc) de sus muñecas, que tiene a montones y que duerme con ellas...y luego se pregunta: "¿creo que soy medio infantil, no?"
Martín García en el poema "estamos comiendo chau fan con palitos de plástico naranjas" (Nunca nunca... Nº6) habla de que cada momento es único,

...
"entonces vivamos como si estuviéramos dando un abrazo de despedida
a cada cosa
a cada momento

chaau mesa!
chaau plato!
chaau señora!
chaau palito!
..."

Claro, llegado a este punto uno se pregunta: ¿pero éstos son o se hacen?

III

La pregunta anterior es una frase hecha, pero también podría ser una posible clave de lectura tomándola en un sentido literal: entre el ser y el hacerse pareciera que oscila buena parte de esta poética. Construirse un personaje textual, un yo que asume el nombre propio y de allí se proyecta al espectáculo y a la vida misma como espectáculo, a una vida, donde la belleza, la felicidad y el amor en estado puro flotan en su beatitud angélica. Entonces hay una especie de juego en el que se adopta una imagen con la cual el lector pertinente se identifica, como decíamos más arriba. Laguna dice en el poema "ella y yo" refiriéndose a los personajes que aparecen en el mismo poema

"adorarán
a los personajes
y espero que se identifiquen
con ellos
..."
(en Nunca nunca...Nº 6)

y Romina Freschi, en una reseña al libro Fácil de Laguna y Pavón: "...es lindo y te podés identificar porque el libro trata sobre las difererencias. Y no me importa si es verdad , ni quién dice qué cosa o la otra; prefiero jugar a adivinar y a que ellas jugaron con lo que podía decir la otra para jugar entonces a decirlo yo." (en revista Byf, abril de 2001)
Si la literatura en el siglo XX exigía la distancia con la obra como medio para lograr un lector crítico, aquí por el contrario se busca la aproximación que anule la distancia con el personaje hasta asumirlo como propio. Por esta vía se hace regresar a la literatura a una cierta concepción soft según la cual la poesía y la literatura en general son fáciles, y han sido víctima de una teoría en la que se ha confundido dificultad con alta literatura: dice R. Freschi en la misma reseña con un lenguaje, por otra parte, cargado de teoría, que "la abstracción en el arte creó el mito de la dificultad. Recortar, focalizar, extrañar, etc. son los métodos que definieron el arte del siglo XX... Así todo lo sustancial queda privado de su dinámica interna, su fluir propio y el arte puede convertirse en algo maniqueo: único lenguaje de los llamados artistas y sanata incomprensible para la gente." Idea sorprendente por su pretendida ingenuidad: como si existiese una dimensión otra con una palabra adánica, despojada de toda la densidad que asume el espesor de un lenguaje inevitablemente opaco.
O quizá todo esto no sea tan así, porque después de todo se trata de un juego de máscaras como en la ópera de la vida, pero un juego despreocupado en el que no importa la verdad (la única verdad de todo juego es él mismo) sino"di-vertirse", como dice Ná Kar Ellif-ce en la reseña del libro estremezcales de Freschi (publicada en Byf, marzo de 2001): "Divertir: en poesía no se quiere descubrir del todo el alcance de la diversión. Se la empareja negativamente con la seriedad, el rigor, los alardes de torpeza que cotizan (de donde provendría además la única posibilidad de crítica)." Nuevamente la idea de que la poesía es algo más liviano que lo que supondría una determinada concepción "seria" y "grave". El humor, como lo quería la venerable escuela surrealista, es el que subvierte el orden establecido; y si Freschi en un poema Titulado "Arte poética" pone la receta de un postre, Elliff lee allí la "sustitución de la idea por el humor o la acción" en una especie de acto performativo o koan zen. Pero como aún habría algo así como un humor "serio" y "grave", lo que hay en el desplazamiento de ese arte poético-receta, dice Elliff, es un humor "que destituye la altura (neoclásica) de la parodia, pero también la profundidad de la ironía profesional, y no restan sino galaxemas de indeterminaciones por el humor activados: sólo hay ingestas y humores en el arte, y lo demás es abdicación, renuncia a las di-versiones." No el humor punzante que desde Aristófanes , Molière, Cervantes, Lamborghini, etc. sirve de herramiente crítica, (lo punzante, la punción es un acto demasiado doloroso para una concepción de la literatura y el mundo que rehuyen el dolor), sino aquello que se disuelve en un medio líquido y brillante (sí, quizá en el mundo que aparece en Crin), es decir, en el "humor" entendido en su sentido corporal de humores fisiológicos. Y en esta disolvencia ve Elliff un poder de revuelta porque propone "un paisaje o investidura... disfrazada o travestida (acaso una fisura inminente) haciendo perdurar un peligroso estado de fiesta (galante o galáctica)."
Fiesta del amor y el brillo, de las indeterminaciones y equívocos, donde no queda en claro si "se es o se hace", donde reinan la "libertad, frivolidad, igualdad" (en la editorial de Nunca, nunca... Nº 6). Sin embargo, es interesante que Elliff en un giro rápido hace reingresar esta fiesta a los valores admitidos y positivos de la revuelta y la crítica. Por ello no es una poesía banal, como dice Anahí Mallol, sino que mima a lo banal y muestra su doblez a través de un exceso de humor y fina ironía, aunque algunas veces - admite - "el poema sucumbe y se convierte en un vehículo acrítico de expresión." Y aquí precisamente radican los riesgos más evidentes y los límites de esta poética, porque si la frontera con la banalidad es tan delgada y perforada, se corre el peligro evidente de haberla cruzado y estar instalado en pleno terreno de la banalidad efectiva. Y otro riesgo: la repetición y autoimitación de los mismos tópicos y estilemas. En el ya citado nº 6 de la revista Nunca nunca... C. Pavón publica el cuento "Monjas. la utopía de un mundo sin hombres" cuya temática es muy parecida a un texto publicado en el número siguiente de la misma revista ("Sueños y pesadillas III” bajo el nombre de Dalia Rosetti): el monasterio como un lugar paradisíaco, las monjas como criaturas raras, que viven sin hombres y sin los problemas del mundo y por lo tanto felices y siempre haciendo chistes.

IV

La crisis que vivimos en este país es tan profunda que se ha vuelto una crisis fundamental, es decir, que nos hace retrotraernos a los fundamentos mismos de nuestras prácticas y problematizarlos, es decir, tener plena conciencia de los límites y alcances políticos de esas prácticas. Obviamente, no se trata de volver a un trasnochado realismo socialista, ni a un patetismo cuya estética maneja admirablemente Chiche Gelblung. Pero ¿cómo entender tanta referencia a un mundo bello y feliz, hoy que la disolución no es la de un cuerpo en el aire hasta volverse fragancia, sino la de un país entero? ¿ No se estará corriendo ese riesgo que ya señalaba Juanele Ortiz en algunos poetas de "sublimar el deseo de acción para crearse un mundo propio donde realizar la plenitud humana”?¿En qué sentido (literal, irónico) se debe entender que "está todo envuelto en sangre / pero es pura, bella, sin dolor" precisamente cuando la sangre más dolorosa vuelve a correr en los espacios públicos, en las estaciones de trenes o en la Plaza de Mayo? Podrá decírseme que la recreación de este mundo fashion es una de las formas posibles de la resistencia en la actualidad: quizá. Tampoco está demás recordar que lo estados de fiesta galante o galáctica son efectivamente peligrosos, pero no para el poder sino para nosotros, quienes debemos pagar las facturas de las cínicas fiestas menemistas de pizza con champán o las más elegantes con sushi.

EPILOGO

Espero que estas notas que hace rato vengo madurando sean entendidas como lo que pretenden ser: una invitación a debatir ideas, ejercicio necesario en un ambiente muchas veces cargado de recelos, puteríos y otras vampirizaciones. Vuelvo al artículo de Juanele: "Nos damos cuenta aquí (...) de que habrá que llamar la atención a veces, con la mayor deferencia amistosa y la mayor gentileza camaderil, sobre la responsabilidad que le cabe (...) Por lo demás, periódicamente, el drama del hombre termina por recordárselo, sin ninguna cortesía, es cierto."

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Poemas de Crin / Gabriela Bejerman

Fulgor

Los ojos de la tormenta estaban muy claros
abiertos
proyectando viento sobre las plazas
y las ráfagas de agua
pronto iniciaron su líquido estruendo.

El perfume frío
y la noche
elevaban a los personajes
fuera del tiempo.
Las sillas volaban,
las ramas se desprendían,
el sonido de las voces
era música nocturna
que rodaba en el viento
contra los automóviles
espejo del viento superior
que hacía flotar las nubes luminosas
a pesar de la medianoche.

Un primer beso,
semi-oculto detrás del bar vidriado,
casi atropella el tiempo
haciendo verter todo el presente
en visiones fugaces
del pasado y lo que vendrá.
Suspensión.
Deseo.
Los aullidos de los labios
que ansiaban besarse
eran disimulados por palabras
a través de las que se colaban
hilos de verdad natural.

Luego, el baile
un fuego
declarado en bocanadas
de humo
encendido.
Frenesí.
El movimiento
áureo
soltaba aquello escondido por siglos
bajo el dictado de la voluntad.

El fulgor
volvió a encenderse
desde los ojos, por los dedos
a través de la piel parlante.
El jugo de los bailarines
se tocó.
Verbo y silencio
simultáneos: ejecución musical
de los besos.
La carnalidad rosada por labios
abría un nuevo aroma
en la tormenta nocturna,
muy lenta, la primera lección
y sabia ya
como la lengua.

Los barriletes y los pararrayos
atentos al relámpago
querían morir en el fulgor.

Los caballos comen de noche

el poco calor que el sauce
fundió hoy en su clorofila
vibra visualmente

todo aquel murmullo del viento
al que pertenezco
hace mover también
la hoja seca sobre gravel
la voz de pájaros
y otros animales
del atardecer

como un eunuco
mi único placer sexual
es el movimiento del micro
recordándome
sueños
va llegando
el color flúo
este extraño resplandor
¿qué despierta en mí?
frío fragor violeta
un espíritu de eso
como un alma
levanta niebla en mí

voy más adentro del paisaje
como si la luz reflejara
el interior oscuro de las cosas
sin corte transversal
entro como un rayo láser ubicuo
en mi alrededor
ya no hay nada de mí
el viento es mi oído
se funde sin luz
mi cuerpo real
entro al croar de la rana
que el pájaro imita
viajo,
sigo viajando

ya casi estoy en la noche
que aquí no es verde
sino rosada
aparezco como un tambor apagado
como un interno despertador
¡tanto vi!
de noche también comen los caballos
cruje entre sus dientes con labios
un heno tierno

ya los pájaros y perros
no saben qué imitar
con su sonido
el viento huracanó
sus plumas y pelo
adormecidos
recordándoles
el tiempo de la oscuridad
el neutro silencio (épico)

la voz también
se interna en las rocas
de su mineral ser
y el agua del cuerpo
percibe un blando letargo
que deja fluir
negro

la noche nos está atravesando
comen los caballos sin ver
las paredes producen invisible textura
luz fumando opio
bajo tierra
adentro de la montaña
la tierra toma colores
para el futuro temblor

Haikus

boca
jilguero
el ovejero
cáliz
nupcia
siempre
vampírica
dulzura

...

hiena
delgada
fumando
al borde de la
muerte

...

formas
risco
peñas
del interior
sandalias
eslavas
en salta

...

souvenir
fresco
de leche
menta
no
puente
de música

...

alejandrinos
trompetilla
filipinas
acústica
vértice
extra
balance
fiebre
diamante
amarilla
calderón

...

house
of poesía
nunca
no

...

ofreciendo
lánguidas
pastillas

...

aro
fontana
tregua

...

were
iris
así
sutil
light
frágil
forte
piano
trino
silencio

...

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Una música propia / Eva Murari

Japón en TOKONOMA / Amalia Sato
Series Tokonoma, Buenos Aires, 2001

En su prólogo al libro, Haroldo de Campos explica que "tokonoma" significa recinto o tabernáculo, y la idea de espacio interior puede servir para leer todo el texto, pero creo que ese recinto está abierto, es un lugar de intercambio. En Japón en Tokonoma Barthes y Lacan (y sus concepciones del signo) son convocados para leer los ideogramas chinos; el haiku aparece como una invención de Masaoka Shiki, un hombre de letras del siglo XIX influido por las ideas de Spencer; el escritor Mon Ôgai imagina el encuentro entre Rodin y una bailarina japonesa... El intercambio es permanente.
El libro tiene la impronta de la traducción: explica, acerca, conecta. Esa es más que nada la función de los ensayos que preceden a los textos: ubicarlos en la tradición japonesa y también en sus relaciones con occidente, a través de un trabajo preciso y erudito que despoja a la mirada sobre esa cultura y literatura de todo posible exotismo. En su reseña en Clarín 09/02/02, Osvaldo Baigorria dice que el libro "Tiene traducciones convincentes, de sonido neutro, en un camino medio entre el lector español y el argentino". No estoy de acuerdo, creo que el sonido de esas traducciones no es neutro, creo que Sato ha sabido encontrar una música propia en el español que le permita decir la música que escucha en el japonés.

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Algunos aspectos de la luna / Amalia Sato

Según las etimologías originales, lluvia (ame) y mar (ama) compartían un mismo origen. Y así la luna, en la antología de poemas Manyô (siglo VIII) se designaba como la “barca” (tsuki no fune), por ser el cielo otro mundo líquido.

“Lugares, flores, pájaros, ranas – todo lo que tenía un nombre se colocaba en los lugares apropiados como resultado de este inventario. Cualquier impulso del alma para remontarse al infinito, como el que se encuentra en el arte barroco, quedaba suprimido, pues se creía que algo podría tener la capacidad de “mover cielo y tierra”, sólo con estar apropiadamente ubicado en el orden de las cosas. Lo que devino no fue una conquista por la fuerza, sino la conquista del caos por medio del orden poético”. A propósito del poeta Tsurayuki y los compiladores de la antología Kokin del siglo X, por Mishima Yukio.

Antiguamente los cerezos florecidos se apreciaban desde lejos, como nubes descendidas a la tierra, y la ceremonia de observarlos (hanami) se llevaba a cabo según fechas establecidas por el viejo calendario lunar – hoy en día, nunca falta en los reportes meteorológicos información sobre el estado de su floración.
Ya desde el siglo VIII hay constancias de que los aristócratas hacían excursiones para ir a ver nieve (yukimi) compartiendo comida y vino de arroz, y se sabe que una de las desciplinas de ascesis estética era perder la mirada en la nieve distante (tôjiroshi).
Y de una manera festiva continúa celebrándose a la luna llena con el rito tsukimi, la noche décimotercera del noveno mes, cuando se ve en ella a un conejo, criatura tradicionalmente astuta y bromista, que machaca arroz, y se ofrendan melones, frutas, habas, y croquetas, junto con batatas, ordenados en una pila, a cuyo lado se mecen unas ramas de cortadera (jap. susuki, eulalia)
Según el estudioso Susumu Nakanishi, la luna era objeto de meditación. Práctica de la India, denominada gachirinkan, introducida por el sabio Kukai (774 – 835). La poeta Izumi Shikibu (970 – 1030), a quien se le atribuye un gran conocimiento budista escibió invocando a la clarificadora luna de la iluminación:
Desde la oscuridad / en el verdaderamente oscuro camino / estoy tal vez entrando. / De lejos, ilumíname, / de la montaña apenas asomada en la ladera, luna.
Según la tradición, lo dictó en su lecho de muerte, glosando el pasaje del Lotus Sutra que dice: “La larga noche anatematiza nuestro destino: pasamos a la oscuridad desde la oscuridad”.

En 1779, durante cinco noches consecutivas de agosto, el poeta y parodista Ota Nampo (1749 – 1823) auspició un evento multigénero: setenta personas se reunieron en la pradera de Takadanobaba para cumplir jornadas de observación lunar. El ensayo que prologa el manuscrito donde se reúnen la prosa, los poemas y apuntes elaborados se titula “Rocío lunar” (Getsurosô) y narra las circunstancias del encuentro: “El sitio se vio repleto de gente. Cada uno eligió su modo de expresión. Algunos se dedicaron a componer poemas clásicos en chino, otros se servían del verso encadenado del haikai. Los dietros en dibujo representaban los paisajes de los alrededores o las actividades de los grupos, al tiempo que a los gritos preguntaban: “¿Quién querría escribir un poema para acompañar mi dibujo?”. Al caer la noche, cada uno buscó placer en sus gustos: quemar incienso, jugar go, o cantar conn el acompañamiento de cuerdas. El organizador se ocupaba de todos los detalles: ya había alertado a los vecinos puestos de té para que no faltaran bebida ni comida, y sentado entre sus invitados, como un maestro entre sus discípulos, alentaba a los menos talentosos, que buscando inspiración miraban a la luna y bebían, insistiendo muchas veces, hasta que caían borrachos en el fango”.

De la página 489 de Japanese English Character Dictionary de Nelson, de la lista de términos en la que el ideograma de luna aparece, dejando los relacionados con la noción de período: cejas hermosas = luna / ceja (tsuki no mayu); huevo frito = luna / esfera / huevo (tsukimitamago) y Cupido = Luna / abajo / agua / persona (gekka hyôjin)

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Con los pies en el mar / Clara Otero

Historias polaroid / Luis Chaves
Ediciones Perro Azul, San José, C.R., 2001

¿Será que sí?
¿Qué mojarse los pies en el mar
baste para comprender las profundidades?
Luis Chaves

Las máquinas polaroid permiten un registro rápido del entorno, de lo visible, y si uno es un buen fotógrafo, es posible entonces conservar otras cosas que se escapan a las formas, que son un poco más sombra y luces, temblores aquietados. Cosas que son como pesos
suspendidos en láminas finas y livianas, que se cargan de gruesos golpes cuando alguien puede ver el otro contenido. Las polaroid tienen la capacidad de lo instantáneo, de darse cuenta en el momento de gatillarlas si la imagen va a ser efectiva o no. Las historias de Chaves tienen algo de eso, de esa percepción inmediata de lo que está pasando, ese haber encontrado el instante exacto en que algo debe ser retenido. Parece un facilismo escribir sobre un libro llamado historias polaroid haciendo paralelismos entre la literatura y la fotografía. Es igualmente estúpido eludir la relación que el mismo libro propone. Los poemas son fotografías, y tienen los atributos de las fotografías: son momentáneos, y elocuentes, y cotidianos. Sí... sobre todo eso... cotidianos... como las fotos: guardan pequeños episodios, fracciones de vida en palabras tan comunes como las imágenes de una foto familiar, tangibles como las cosas que le pasan a cualquiera, cualquier día, que dejan un recuerdo constante.
El libro de Chaves más que libro es álbum de poemas. Busca en otros lugares la hermosura o el asombro que es posible encontrar en cualquier lado. Y nos cuenta
lo que ve como si no se lo contara a nadie, como si se lo dijera a sí mismo. Es que en realidad no importa de quién es esa voz que nos cuenta cosas, no importa si es hombre o mujer, o un hermano, o Chaves, o el hijo de alguien.
A veces el que recuerda es un chico, a veces un triste, o uno que recuerda a su chica, y otras, el que habla es una suerte de poeta derrotado:

"(...)
Ya pasé los 30
y todavía no tengo nada
importante que decir."

O uno que va aprendiendo la soledad, la confusa condición de ser gregario, ese entender que es uno, el único, el que siempre está solo:

"(...)
Cada segundo nos alejamos más de personas
que creyeron saber quienes éramos;
como si fuera así de sencillo,
como si mojarse los pies en el mar
bastara para comprender las profundidades.
(...)"

Lo único cierto es que es una voz que duele, que duele y mira como sin poder resignarse del todo a lo que ve mientras pasa las hojas del álbum de fotos como leyendo. Y a medida que va leyendo, esos retratados, ahí, se mueven un poquito, recuerdan algo de lo que
fueron, y después, vuelven a quedarse estáticos, como si la última frase, la frase opresora del final los paralizara:

"Video de alquiler

La película terminó mal.
En el cuarto a oscuras,
hasta los créditos
irradian un sentimiento
de equivocación.

No es fácil
reunir a cuatro extraños
y, en pocos días,
hacerlos actuar
como una familia.

Nosotros en el intento,
llevamos toda la vida."

Me suenan estos poemas como canciones de cuna, como nanas cantando viejas cosas, haciéndonos caminar personajes por los versos, y cuando llega a los últimos versos, la nana se para y le da una patada a la cuna:

"Inocencia Polaroid

Alguna vez hiciste un collage
con fotos de cuando éramos niños
y aún no sabíamos nada uno del otro.

Como ahora."

O al revés quizás, nos habla todo un cuadro triste, penoso, algo arrastrado y doliente, y de golpe el rayo de luz, la imagen que brilla:

"C.B.P.

De niño vi a mi abuela
agonizar en la casa por meses.
Ahora no sé cómo era su cara,
Sólo recuerdo el pelo negro y largo,
como si la hubiera mirado
siempre desde atrás.

Cuando la sacaron
los de la funeraria
me acerqué a su cama vacía.
Por muchos años
la muerte fue para mí
aquella sábana
con una mancha de sangre
en forma de mariposa."

Estas pequeñas narraciones dolorosas, de repente cambian para mezclar esas
frustraciones, los fracasos, los viejos llantos con una especia de dulce perdón, de
apaciguamiento.
No hay forma de hablar de esto si no es con las palabras de todos los días. Chaves escribe los versos con las palabras que se escuchan en todos lados, con ese idioma sencillo del dolor, con las palabras claras del llanto y de la frustración, con la llaneza que
tiene la bronca.

En todo lo que no vuela hay algo como de fracaso constante, y como de cierta patética belleza en esas repetidas frustraciones. Uno tras otro cuadros de gente rota, y bordes blancos remarcando lo sucio, todos los gritos cuyo único sonido es el del gatillar,
cuya única luz es la del flash.

Y después, documentos falsos. Las fotos se agrupan y forman narraciones más extensas, historias de otros, otros distintos, que no son el que hojea las páginas del álbum de fotos, pero son parecidos, casi los mismos.

.

Historias Polaroid / Luis Chaves

Ringside

Fue la mejor pelea de Alí
de Cassius Clay, como él lo llamaba,
negándose a aceptar
su recién adquirido nombre musulmán.

Ese negro levantaba los guantes
y convertía el cuadrilátero
en una pista de baile.
Años después comprendí
que ese fua mi encuentrto inicial con la poesía.

Entre el quinto y sexto round
papá bajó su guardia por primera y última vez,
sin dejar de ver la tv dijo:
no me iba a casar con su mamá
aunque usted ya había nacido,
estaba enamorado de otra.

En el álbum familiar
tengo un viejo fotoposter de Alí
justo cuando noqueaba a Foreman en Zaire.
Es mi foto preferida de mamá.

Texto fascista

Siglo IX d.C.
Uno de los ministros de la Dinastía Tang,
Po Chu Yi, conocido también como Bai Juyi,
escribió poemas inmunes al paso del tiempo.
El que su sirvienta
no comprendiera los borradores,
representaba motivo suficiente para tirarlos.

Siglo XX d.C.
Asisto por compromiso
a una lectura de escritores
exageradamente inadvertidos
fuera del círculo familiar.
No entiendo la mitad de lo que dicen.

Faltan tantos sirvientes en el mundo.

La máquina de hacer niebla

A dos centímetros de mi oído
sus labios casi me gritan
“le hacés daño a la gente”.
La luz estroboscópica revela
en acelerados intervalos
la esencia tribal del baile.
Las paredes vibran
y desde un extremo del bar
vemos películas de Tura Satana
sin poder escuchar los diálogos.
Una máquina hace niebla
mientras busco mi defensa
y ella se inclina hacia donde estoy,
esperando ese argumento.

Pero todo está claro.
El volumen ensordecedor es lo único
que nos obliga a acercarnos.

Propuesta para escena de video clip

Esta es la Interamericana Sur
a ochenta y cinco kilómetros por hora.
Sacás tu mano por la ventana
y hacés un pulso con el viento.

No hablamos. No hace falta.
Cada tanto se nos escapa una palabra
Que luego flota en la cabina
hasta que el ambiente árido
la obliga a caer derrotada en el cenicero.

Quizás este sea nuestro último viaje juntos,
con el pasar de los meses
aprendimos a desconocernos.
Alguna vez creí que eras
la muda de Vicente,
la ciega de Huidobro,
ahora me aburre la poesía.

Delante la tarde se despide
con un calmoso descenso de su manto violeta,
atrás la noche se asoma
igual que un mendigo en el parabrisas.

Cada segundo nos alejamos más de personas
que creyeron saber quiénes éramos;
como si fuera así de sencillo,
como si mojarse los pies en el mar
bastara para comprender las profundidades.

La oscuridad se hace lugar entre nosotros,.
tan densa y pesada,
que sentimos viajar cada uno solo.
Con tu izquierda buscás una canción en la radio,
yo sólo miro la autopista
creada metro a metro por los focos.

Encendés fósforos,
los lanzás a la carretera,
y con cada uno tu rostro se aparece
fugazmente a mi lado..
En el retrovisor puedo ver
una débil línea de vos,
apagándose, conforme avanzamos.

Coda

¿Será que sí?
¿Qué mojarse los pies en el mar
baste para comprender las profundidades?

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Arte

Un paseo por demás leve / Rafael Cippolini
Ejercicio de non – fiction para el arte
Buenos Aires, primavera de 1918

Al poco tiempo de arribar a Buenos Aires, Marcel Duchamp le propone a su compañera de ocasión, Yvonne Chastel (ex de su futuro cuñado, el pintor Jean Crotti), la invención de un género instantáneo: cierto impresionismo cuyos materiales no sean sino ideas confundidas con sensaciones fugaces. Anota, casi taquigráficamente, el zig – zag que su memoria le dicta, a saber: una fila de maniquíes que se asomaban, diversamente vestidos, en el largo pasillo de una tienda de modas de la ulterior Avenida Entre Ríos; un anciano llorando dentro de un automóvil, con una jaula en sus rodillas; un muchacho pecoso transportando una pecera; más de mil sacos de carbón en un galpón cavernoso cerca de la Avenida Corrientes; el piso lleno de hojas frente a su lugar de residencia, en la calle Alsina; el olor a café recién molido de un pequeño despacho de alimentos frente a su estudio, de la calle Sarmiento; y tres camas de distintos tamaños distribuidas irregularmente, observadas al pasar por una angosta mueblería de la calle Paraná. Por supuesto, nada hace con su lista, pero le escribe a uno de sus amigos neoyorquinos que “Buenos Aires es europea, sobre todo, en el clima de sus objetos”.
Advierte en esa distancia estética, París – Buenos Aires, una delicada paráfrasis visual: la última igual a la primera, aunque infinitamente más ansiosa en tanto más caprichosa por provinciana.
Se aburrirá, pero sólo progresivamente.

París, inicios de 1938

Unos pocos meses antes, Andre Breton, el Papa protestante, insistió hasta lograr que Duchamp se convirtiera en el principal diseñador e ideólogo de la Exposición Internacional de Surrealismo. La Galería des Beaux – Arts cedió el espacio.
El Marchand du Sel resucitó entonces sus casi olvidados apuntes porteños y proyectó esos efímeros hallazgos, almacenados tanto antes.
Desconcertado, llega justo para la inauguración, un argentino de 32 años.
Muchos años después, recordará: “En 1938 asistí en París a la primer gran exposición surrealista. Yo era un pobre provinciano de Buenos Aires, ignorante de todo lo que no fueran libros. En cada sala de aquella exposición lo que había – a mi entender – eran modos de ponerme en ridículo o en situaciones incomprensibles. Por ejemplo, entraba en una sala y me encontraba con un automóvil viejo y delante una persona que parecía muerta (por supuesto que se trataba de un muñeco) y otras cosas por el estilo. Salí espantado. Me dije ¿el arte ha terminado en esto? Esto es la muerte, el final, esto no sirve para nada, vergüenza tendría que darles. ¡Esto es lo que hace todo argentino! Ni siquiera lo piensa él: se lo dice alguien en una revista y él lo repite por el resto de sus días”.
Poco después de concluir su charla, en el Teatro del Notariado de Mar del Plata, el 5 de noviembre de 1987, el ya anciano Romero Brest me dijo confesionalmente: “París y Buenos Aires tenían entonces algo muy familiar; los objetos compartían algo así como una memoria, un escándalo dividido en más de un capítulo”.

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XXV Bienal de San Pablo / Victoria Verlichak

Parque de Ibirapuera
San Pablo, Brasil.
Clausura, 2 de junio 2002.

Luego de un intervalo de más de tres años, como desde hace 50 años, el pasado 23 de marzo se inauguró la siempre interesante XXV Bienal de San Pablo. El curador general fue el alemán Alfons Hug -quien aceptó organizarla en tiempo record debido a conflictos internos de la Fundación Bienal- que invitó a trabajar alrededor del concepto de “Iconografías metropolitanas” a los 190 artistas invitados de 70 países.

Este año la Bienal presentó cinco segmentos principales: 11 metrópolis (más una 12º, utópica), representaciones nacionales, núcleo brasileño -con 30 artistas locales-, videos africanos y proyectos especiales, y arte en la red, en su edificio de 33.000 m2. distribuidos en tres pisos.

Aun cuando el cruce de la imagen y la energía entre la ciudad y el arte ha sido explorado en otras grandes muestras internacionales (en Buenos Aires Catherine David organizó “City Editings” en Fundación Proa, agosto-septiembre de 1999), para los visitantes argentinos la Bienal sigue siendo igualmente convocante pues es la ocasión de ver la obra de connotados y muy mentados artistas que tienen status de estrella de rock, como Jeff Koons, Andreas Gursky, Vanesa Beecroft (que hizo cerrar la exposición al otro día de inaugurada para hacer una ¿banal o cruel? performance con mujeres desnudas). También, es el momento de descubrir pequeñas y grandes joyas menos publicitadas como la obra de los artistas rusos participantes en la iconografía de Moscú. Además de una fantasmagórica ciudad construida en oxidados containers presentada por Alexander Brodsky, se ofrecen videos de varios autores que representan “siete asesinatos” en la ciudad. Espeluznantes, los hechos de sangre nunca se ven. Siete situaciones con sus correspondientes sonidos dan cuenta de los crímenes.

Fuerte en material audiovisual, en la exposición, entre otros, se destacan los bellos y terribles videos de Vietnam (que escenifica una ciudad bajo el agua donde las personas casi no pueden avanzar, en referencia a los boat people, inmigrantes que se lanzaron y murieron en el mar), de Irlanda con imágenes oníricas y asfixiantes en “Demasiado oscuro para la noche” y Croacia, con un texto que cita a una película de Fritz Lang, junto a un rostro de Nada Lang, una muchacha que murió en 1937 y cuya tumba fue dañada en un bombardeo de 1991.

Claro que, para un visitante del sur del Sur las reflexiones de un travesti (que aquí pueden ser vistas en televisión abierta) en un video de Turquía, las imágenes de viviendas precarias (que se multiplican en las grandes y pequeñas ciudades argentinas) proyectadas por una artista griega, la violencia callejera y los saqueos documentados (que ensombrecen el panorama nacional) y puestos a trabajar por J. Hernández-Diez de Venezuela, tienen tal resonancia con la realidad y remite a algo tan conocido por el observador atento, que no sólo bloquea la separación de lo real y de lo virtual sino que dificulta la reflexión final.

Con más de 100 mil calles, la gigante y dantesca ciudad de San Pablo -con su centro descentrado, con sus rejas y elementos de seguridad en los barrios ricos, con su tráfico imposible, con las autopistas que la surcan como heridas, con los habitantes de la calle que ya pasaron demasiado tiempo en la vía- rivaliza eficazmente con mucho del material de la Bienal. Asimismo, la gran muestra compite con la obra de más de 300 artistas que se presentan en actividades paralelas. Por caso, la cuarta edición de “Artecidade”, intervenciones urbanas de artistas brasileños e internacionales en fábricas abandonadas en barrios casi marginales, es más potente que mucho de lo que se ve en Ibirapuera.

Desde el Río de la Plata

A diferencia del clima opresivo y angustiante de la mayoría de los envíos que hablan de violencia urbana, pobreza, desigualdad, las obras del Río de la Plata aparecen como espacios ideales sazonados con un dejo filoso e irónico. Dino Bruzzone representó bien a la Argentina con las maquetas y fotografías de su serie Ital Park, el desaparecido parque de diversiones de la Avenida Libertador y Callao, reproducido doblemente en este ejercicio de la presencia de la ausencia. ¿Bruzzone añora los juegos de la infancia en donde todo era posible o recuerda la adrenalina de una ciudad ficticia y feliz, colorida y limpia?
Al margen de las intenciones de Marco Maggi -el artista representante de Uruguay-, sus bellas representaciones de ciudades de aluminio y las realizadas a partir de “incisiones sobre hojas de papel” se presentan como tranquilas distribuciones de lugares, desprovistos de dificultades y contaminaciones. ¿Un Montevideo etéreo antes que contradictoriamente ruinoso y padeciendo el abandono del centro?

Todos desnudos

Las fotos de Spencer Tunick también se exhiben en la Bienal, finalmente el teatro de sus operaciones es la ciudad. Al momento de escribir estas líneas, el norteamericano Tunick volaba a Buenos Aires para realizar una nueva toma de personas desnudas en lugares públicos, en este caso en el corazón de Buenos Aires. Como antes en Nueva York, Los Angeles, Viena o Basilea, el artista hará que la gente “se sienta liberada” y él, “reducido a la humildad”. Según Tunick, el momento de la foto es divertido y grato. No hay espectadores puesto que sus citas son al alba, cuando las ciudades aún duermen. Los cuerpos tendidos admiten varias interpretaciones, ¿parecen plácidos durmientes o rígidos cadáveres? Tunick fue invitado a Buenos Aires por el artista y curador argentino-húngaro Segismond de Vajay, con el auspicio de Fundación Arte Ba, entre otros.

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El club del dibujo / Judith Villamayor
Entrevista a Claudia Del Río

Distintas modalidades de trueque y autogestión se comienzan a dar también en el ámbito del arte argentino: el proyecto Venus de la fundación Star propone el canje de obras y servicios a través de elegantes billetes , y el Club del Dibujo , nacido en Rosario , la circulación de obras y el acopio de estas imágenes en formatos y circuitos que van por afuera de los institucionales. Este último, singular asociación impulsada por la artista Claudia del Río, va ganando paulatinamente más difusión y adeptos a la vez que potencia la actividad a través del intercambio .

¿ Como nació la idea del Club del Dibujo?

Hace 5 años que voy pidiendo a gente dibujos de camas, sola se construyó una colección que ahora tiene más de 400 piezas. Ante el pedido, naturalmente se conversa del dibujo y esa escena me ha venido resultando muy linda. Por otro lado tengo curiosidad por los Clubes del
Trueque, se multiplican , se autogestionan, son importantes lugares de encuentro, de algún modo sintetizan una maqueta de un modelo social, político y humano que es bueno observar y pienso hacer alguna propuesta concreta dentro de alguno de ellos. Me he imaginado poner una mesa, instalarme con este club del dibujo para cambiarlos. Mario Gemin, un artista que vive en Mar del Plata tiró la primer línea y encastró con la mía, más Américo Sánchez, que vive en Barcelona, otro fanático del dibujo.

¿ Por qué dibujos?

Todos hemos dibujado, aunque luego si no lo hacés de determinada manera, desaparece. Creo que es una "reserva natural", no refinada, de una energía directa, física, sin controles. Hay dos palabras que rondan el dibujo: velocidad y resistencia, velocidad porque es un medio veloz que comunica, y resistencia porque es algo que no necesita grandes tecnologías, solo lo mínimo, papel y lápiz, y recupera humanidad.

¿Cuál es el ámbito del Club del Dibujo?

No tiene todavía un ámbito específico, puede ser físico para que pueda ir multiplicándose como un lugar de trueque y a la vez cada sede sea móvil. Virtual, porque he recibido por e-mail varios dibujos, luego de una convocatoria que un amigo hizo por iniciativa propia.

¿ Quiénes y cómo pueden participar?

El que tiene el deseo de participar, puede hacerlo de la manera que lo crea conveniente. La obra es un animal vivo y que como tal va y viene, se mueve, entonces cualquiera podría instalarse en un Club del Trueque, o una esquina, con una pequeña mesita y empezar a formar un patrimonio básico para arrancar, completamente independiente de mí. Sí pedimos estar comunicados sobre lo que se va haciendo. Próximamente lanzamos la imagen del club y el sitio en la web.-

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Después de los 12 el dibujo comienza a agonizar. Y sobre los 15 desaparece o se esconde, a condición de hacerlo de una determinada manera. ¿ A dónde va el dibujo cuando se pierde ?

CLUB DEL DIBUJO
cambio un dibujo de 1 cama por un dibujo de la leche
Jueves 7 de febrero, 9.30 horas
Plaza Santos Dumont

CLUB DEL DIBUJO
cambio un dibujo por otro dibujo
Jueves, 14 de febrero, 930 hora.
Plaza San Martín

Anuncios de este tipo se encuentran pegados en distintos sitios de la ciudad de Rosario.

Una caja ambulante / Claudia Del Río

El Club Museo del Dibujo funciona en una caja y su sede es ambulante. El concepto de Bazar del Dibujo esta tomado de "Bazar Kuwaiti" donde la diversidad es fundante de su propia construcción y a la vez como tal está en movimiento y en intermitencia. El "bazar se mantiene abierto" para mantener funcionando el collage social. (1)
Los artistas nos encontramos pero las charlas específicas son cada vez más excepcionales, simplemente porque las coincidencias hacen que parezca que está de más discutir valores y los elementos de choque, de intercambio se dan como supuestos y sobreentendidos. "Se trata de gente que piensa que hay mucho por hacer sin preocuparse por la necesidad de calcular los pequeños triunfos que podamos obtener contra el escalofriante modelo de un orden social normativamente totalizado y plenamente recuperado". (2) Su patrimonio se originó a partir de la donación voluntaria, y uno de sus mecanismos es el trueque, su colección cambia continuamente. En ocasiones hay encuentros en una sede donde los dibujantes trabajan y
conversan sobre aspectos relativos a su tarea. Dibujante es quien dibuja. Lejos del adjetivo, respecto de cómo se dibuja. El patrimonio que se recolecta, se subasta una vez al año. Los fondos que se recaudan son destinados a viajes que intentan promover esta maqueta de trabajo. Que el patrimonio se forme y luego desaparezca una vez al año es un principio .No acumulación. Los dibujos se escanean, siendo guardado el registro en un cd room. Esta colección anual aparece y desaparece, su señal de intermitencia, sigue su ciclo, que no conocemos.

(1) Enrici Aldo. La hermenéutica pragmática. Río Gallegos: Universidad
Nacional de la Patagonia Austral, 2001.
(2) Rorty Richard. Batallas éticas. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión,
1995.

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Si tuviera un pañuelo sería obra / Alicia Antich

Me veo en una foto sonriente
tengo seis meses y estoy a upa de mi mamá en la plaza
con mi abuela Juana al lado y de luto
¿Habrá aparecido ahí ese agujero negro
que es el abuelo Emilio – Emil Antich
nacido
bajo el Imperio Austro – Húngaro – Austria – Yugoslavia - Croacia?
¿Me vendrá de este abuelo carpintero
el síndrome manos que laboran?
Cuando expuse Tacto en el MACBB y Siempre son rojos en FILO
con la seducción en mí del linaje mapuche
creo que fue entonces – sentí desolación ¿y mi linaje?
Con los otros viví
Con Manuela cociné
Con El Camilo leía chiquitita [ ¡la NP!]
Abuela Juana hilaba
de todos tengo algo
del Abuelo Emilio no tengo un pañuelo
ni se en qué barco vino
ni cuándo
si era muy chico entonces...
cómo es que trajo estas herramientas.

Viendo Kusturica entro en el cuadro y me paseo
Y como el agujero negro está
digo a Ferrari : vamos a Bakar

5 DE SEPTIEMBRE
Desde el camino zigzagueante en la montaña
el pueblo del abuelo
en U sobre el Adriático
lloro
las calles suben empinadas y laberínticas
la gente nos ayuda a encontrar la iglesia
- reconozco esa lengua que no hablé -
Y Sanjin Tigani se ofrece de intérprete
Pero el abuelo no está registrado
El Capt. Branko Antich que estuvo en Argentina
"Nell' época di Evita"
me recibe generoso pero no es pariente
Maia- viejísima – no recuerda a mi familia
El registro comunal está de vacaciones
El cementerio tiene muchos otros Antich
¿ninguno mío?
El buco no se cierra
pero yo me baño en el Adriático de mi abuelo
y en mi bitácora escribo "soy feliz"

Otro lugar en el mundo - siento - es para mí

Expongo en una colectiva en Italia
en homenaje a una artista croata
Todo me cerca
y vuelvo

Empiezo una serie que es mi abuela y todos los abuelos
en la que aparece la palabra "sangre"
en todas las frases posibles
y "gringomuerto de hambre"
y "polaco mugriento"
y muchos otros abuelos
Uno también va siendo transformado por lo que hace
Antes de irme junté los bordados de la tía de Jorge y son obra
Encontré 85 cuellos antiguos que guardé hace 10 años
y van siendo obra
pequeñas biografías de 85 hombres
La Mercería cierra (parten a España)
me ofrecen 222 cintas de terciopelo
cintas cortesanas marcadas por el tiempo
Me da placer
Me angustio
... algo debo querer atar con esto

Por sobre el discurso de mi obra bordada cuelgan hilos
quedan hilachas hilvanes hilvano
estoy hilvanando el "Yo? ... argentino"
Mi identidad Mi historia
Las marcas del olvido que me duelen
Sin querer quiero
capaz que quiero intentar ir cerrando el buco
porque Abuelo Emilio yo no me conformo

B.Bca. 20/11/2001

Alicia Antich nació en Bahía Blanca en 1955. Comenzó en la plástica como ceramista, continuando con la escultura y el grabado, técnicas que asimila a las instalaciones. Realizó 14 exposiciones individuales y ha expuesto en salones y galerías de arte nacionales y extranjeras. Prepara "Yo? ... argentino", instalaciones a desarrollar en el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca durante Septiembre de 2002 y en Filo Espacio de Arte, durante 2003.
"Yo? ... argentino" se basa en la inmigración, la identidad y la retórica política utilizando cuadernos forrados en papel araña, mapas y biombos bordados en hilos de seda rojos sobre terciopelo rojo.

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Algunos márgenes para El libro de los polacos / Ana Wajszczuk

I -

Como todo, un libro de poesía - no una sucesión de poemas agrupados bajo un título común - se empieza a gestar muchísimo antes de empezarse a escribir. Todo tiene una genealogía o al menos creer eso permite darle alguna forma al caos.

II -

"Una Varsovia de la mente" (el poema que abre el libro y el único que tiene un lugar definitivo en él) fue escrito a las apuradas en la computadora de un amigo, un día antes de una performance en 1999.
No sé de dónde salió ni tuvo intención de abrir nada. Al año siguiente escribí otros dos poemas y no escribí más. No los pensé seriamente como un proyecto para explorar, hasta que un lluvioso invierno en mi casa tropical y una notebook me pusieron frente a frente conmigo misma. Frente a una historia que me envolvía y yo no conocía, y frente a la imposibilidad de pronunciar cualquier palabra. Para escribir se necesita algo que nos apasione -o nos duela, o nos persiga- de tal manera que no podamos soltarnos de él. Escribir para contar una historia que a la vez nos está contando, nos tiene envueltos en su tela de araña.

III -

Creo que esa genealogía que va gestando el poema en silencio se aferra a alguna palabra o frase (Una Varsovia de la mente, el paisaje del poema, territorio, blanco, nieve, Stefania) y se queda rondando hasta que me siento a escribirla y de allí surge una historia que yo no sabía que quería decir. Eso es lo único que reconozco como método de trabajo.

IV -

"Hay muchas cosas que no sabés de tu abuela", me dijo ella un día, mucho antes de comenzar a escribir este libro. Era cierto. No sabía nada sobre ella, pero tampoco sabía nada sobre mí respecto a una genealogía que siempre había evitado. Esa conversación no me ha soltado hasta ahora, y ahora es un libro que tampoco me suelta y por eso no está terminado. No puedo escribir otra clase de poemas y casi ninguna otra cosa que se ajuste estrictamente a lo que se entiende de manera general por "literatura": cuento, novela, poesía. Sólo puedo girar en torno a este libro. Espero de todas maneras que me suelte o que me haga creer que me suelta: en ese momento el libro estará terminado.

V -

El libro de los polacos sabe más de mí que yo de él. No era ese el título que quería, ni así la manera en que quería escribir, no sé de dónde salieron las historias que el libro cuenta ni sus personajes. Cada vez que durante el año pasado -cuando escribí la mayoría de los poemas- alguna frase o alguna palabra se quedaba resonando en mí, terminaba siendo un poema que yo no quería decir de la manera en que lo escribía. Tenía otra idea de mí como escritora, y estos poemas me revelaron que mi lenguaje era distinto al que yo quería. Quería escribir de otra manera: a la manera de. Por eso este libro es realmente lo primero que escribo sustentado en algo más profundo que el deslumbramiento o la vanidad. Este es el resultado de una exploración sobre las imágenes de un territorio que no conozco, a la vez que una reflexión sobre el lenguaje como territorio desconocido: el "cómo decir" de Beckett me atraviesa, y eso he querido contarlo creando una historia que no conozco pero que me conoce y yo sólo imagino.

VI -

El libro siempre me pareció muy despojado, tal vez demasiado. Tengo más imágenes para narrar que recursos literarios o fluidez en el lenguaje. Este libro, entonces, como constante proceso de aceptación de quién soy como escritora. Al menos en este momento.

VII -

El lenguaje como extranjería, un tío desconocido que armó el árbol genealógico de la familia en Internet, la memoria como único lazo que nos sujeta al mundo, una abuela que jamás me contó una historia porque perdió el lenguaje "junto con la casa", varias anas y annettes wajszczuk en el mundo ("¿cómo?¿no soy la única?"), todas las palabras que no me pertenecen, que no sé decir, que jamás pronunciaré: todo eso es lo que ha ido creando este librito de los polacos como huellas que el viento del este borra apenas levanto el pie.

Ana Wajszczuk nació en Quilmes, Argentina, en 1975. Actualmente alterna su residencia en Mal País, Costa Rica, y Quilmes, Argentina. Publicó Trópico trip (Ediciones del Diego, Buenos Aires, 1999). Dirige junto a Luis Chaves la revista de poesía joven latinoamericana Los amigos de lo ajeno.

El libro de los polacos (fragmentos) / Ana Wajszczuk

a Stefania & Zbigniew
a Adan.

all your cities lies in dust, my friend

Una Varsovia de la mente

I

Como en Coney Island
nunca estuve y nunca estaré

la lejanía

Cuando imagino su nombre sólo veo el pavimento
la dureza del gris donde arrastraron sus pisadas mis
abuelos
No sé una palabra del idioma
de zetas y eses

El lenguaje que la lengua no pronuncia
que pronuncia la lejanía
dice: Warszawa

II

El mapa partido, el territorio es lejanía
para siempre se aparta
de dueños eventuales
Para siempre en su pasado que se me cierra
para siempre Warszawa como el marco de la puerta
después del temblor

o es el temblor mismo
y tristísimo

III

El nacimiento se me partió en la lejanía de un
territorio
Luego
un despliegue
de sus tácticas & estrategias
para sobrevivir
Luego

vinieron Siberia & las cáscaras de papa para el
hambre
& El Líbano & Irán
& Egipto & Palestina & Londres

último
el mapa partido & este país

IV

De Warszawa en mi rostro no queda rastro alguno
ni el nombre permanece
ni la lejanía siquiera

y sólo veo quedarse un semblante como un muro
un recuerdo que lo jaspea
los ojos aguados
de todo un lado de mi familia.

STEFANIA,1939

I

No dejes que me llueva dentro,
dijo al despedirse
le dijo a Dios, tal vez, esas palabras
porque su madre no escuchó de ella ni una queja ni un suspiro.
Ese día en Warszawa, octubre, 1939
el temporal bajaba por las calles,
sin detenerse
Y ella tenía su maleta lista,
su abrigo negro
y sabía que vendrían los soldados.
Pero no sabía lo de la lluvia,
para esas cosas no estaba preparada.

II

Eran cinco
Agnieszka Halina Olga Ewa Stefania
en esa foto
tomadas del brazo.
Domingo, seguro. Día de cine
en la calle transversal.
Trece años, o catorce:
el cabello marcado con bigudíes, el distintivo de la szko³a
los vestidos almidonados
como todas las muchachas en Warzsawa
antes del levantamiento y del servicio diario
de trenes a Dachau.
Antes de que
fusilaran a Agnieszka contra la pared de su cuarto
y reclutaran a Olga para coser heridas en el Hospital Nacional
antes de Halina enferma de tifus
Ewa escondida con su tía en una granja en Zamoœæ
y Stefania en un convoy a Siberia
escondiendo la foto
en el bolsillo interior de su abrigo negro.

Arbol genealógico

III

Ninguno habla, nunca
revuelvo el té que no voy a tomar
ella en silencio y ahora pienso:
es que en realidad hay demasiado
que decir
y pocas palabras que lo digan
/escurridizas, lejanas, nieve
que jamás volvió a ver/

Ellos hablan el lenguaje desconocido
o impronunciable
y sus hijos
y los hijos de sus hijos
/nosotros/
que no nacimos en él
que nacimos en los lugares
transitorios de un recorrido estancado
nunca pudimos entrar

la extranjería
se nombra en el apellido
que nos enseñaron a escribir
deletreándolo
no sabemos cuál es
su sonido verdadero
/si algo así existe/
nadie lo puede pronunciar
correctamente, me irrita

todos nos inventan
cada vez que lo escriben mal
como si viniéramos de un lugar
enorme y blanco
y hubiera que sacarnos
todo ese peso de encima
todas las fronteras mal trazadas.

El nombre me separa de las cosas:
"Este apellido..."
-suspiran y aconsejan-
"deberías simplificarlo, ¿no?".

Las primas polacas

Las primas polacas, de mejillas tan pálidas, de palabras tan remotas, de nombres tan blancos como un bosque glaciar, escribirán como leí una vez que allí se escribe, con las manos cubiertas con mitones de colores.
De mohair, de lana importada -las abuelas dicen, en nuestra época, en nuestra época, y menean la cabeza, no son buenos los mitones para trepar alambrados, no son buenos, no, para apuntar y tirar sin entrecerrar los ojos-, los mitones son para los bosques cuando son bosques y no escondites helados, son colorados para que la nieve brille ante los ojos cuando la toman entre ellos, así deja de ser el triste manto que cubría a las abuelas para ser cristales temblando, diamantes sobre los cabellos de las primas.
Las primas polacas tienen colecciones de mitones y los intercambian en las reuniones familiares, pienso, esas reuniones donde nadie me nombra, yo que vivo del otro lado de su meridiano, yo que nada sé de las historias que las abuelas cuentan, yo que vivo en el verdor inconcebible de lo que nunca para de nacer, tropicalia, exuberancia, ah tan lejos mi verde de su blanco, tan lejos esta melancolía del frío.
Pero Bárbara o Agnieszka, Magdalena y Janina y Wanda, ¿tendrán estos ojos pequeños?, ¿escribirán historias de calles heladas y ciudades destruídas y vueltas a levantar?. Sí, ellas escriben en los días oscuros sobre las marcas que en muros que ya no existen las abuelas grabaron una noche -Do Broni escribieron, las valientes abuelas a las armas-, yo escribo en las noches que sofocan sobre ciudades imaginadas con muros inexistentes. En Polonia las abuelas les tejerán mitones mientras ven la esquina donde Antoni les sonrió por última vez, donde Maria esperó todo un año que volviera quien nunca regresó, y las botas que dejaban su taconeo retumbando en el pavimento, y los bombardeos que miraban escondidas como si de fuegos de artificio se trataran.
Las abuelas contarán mientras tejen, contarán sobre esos pocos años que les duraron toda la vida, y las primas escribirán de un dolor que les es todo propio, mientras yo, ay, tan alejada, las pienso escribiendo con mitones lo mismo que escribo incesante para heredar algo que no me reconoce ni en el más puro de los espejos.

Stefania,1999

Hablaba varios idiomas
polaco español lituano
alemán latín inglés
apenas pudimos decirnos algo
en todos estos años

hay una mesa entre nosotras
aquí sentamos todo lo que de ambas no sabemos

tengo un diccionario
hiszpañsko-polski
una guía turística
de lugares que no sé pronunciar el nombre
ella está sentada
al borde de sus últimos silencios
y pienso en algo que pueda unirnos:
lo lejano que se siente
lo que no puede decirse, tal vez
o que a ninguna
nos hayan servido de nada las palabras

pero no encuentro nada para decirle
y ella guardó para sí lo impronunciable

Ahora casi no habla
en ningún idioma
dice que todos los ha olvidado
dice que el dolor es en polaco
y todo lo demás sobrevivencias.

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Magnetos

Abbey Road / Fabián Casas
Para Lassie Lingenti and Taito

¿Hacia dónde iban los Beatles ese mediodía soleado de 1969? Los cuatro muchachos de la clase trabajadora de Liverpool parecen estar cruzando de una década a otra. Pero no lo iban a hacer juntos. Desde ese entonces, muchos sintieron por primera vez que los sueños dorados venían con fecha de vencimiento. .
Hoy sabemos que sólo Paul y Ringo llegaron vivos a la otra vereda.

Los Beatles fueron extraordinarios como músicos, lograron unir la alta capacidad creativa con una popularidad inmensa. Un fenómeno extraño. No bajaron los decibeles ni un poquito para ser más comerciales. En cada uno de sus discos encontramos temas que se están componiendo ahora de nuevo bajo otro nombre y en cualquier parte del planeta. La frase que Cortázar le hacía decir al Perseguidor “Esto lo estoy tocando mañana”, podría servir para graficar el efecto que tuvieron y tienen las canciones de Los Beatles. Pero no fueron sólo sus canciones. Los tipos la ponían siempre en el ángulo. Pocos grupos se preocuparon tanto por pelar una iconografía tan creativa. Las tapas de los discos de los Beatles son, sin duda, arte pop. Ahí los tenemos, difusos y abrigados en Rubber Soul; psicodélicos en el collage de Revolver y bañados en ácido en el Sargent Peppers frente a su jardín bonzai de cannabis. Cada tapa produjo su hermenéutica, propulsó su mito (no sólo el mito de los Beatles, sino el mito de la tapa).
Nuestra vida esta hecha de imágenes que se incrustan en la memoria precisamente porque remiten a tantos significados que no podemos darle un solo sentido y guardarlas en el cajón para siempre. Estas imágenes no nos dejan tranquilos.
Y es probable que ninguna imagen, ninguna canción, sea tan importante sino le agregamos nuestra huella vital. Hay un libro que recopila testimonios de gente que cuenta qué estaba haciendo cuando escuchó por primera vez un tema de Sargent Peppers. El momento vivido quedó enlazado a “la más maravillosa música”. Una música que, en 1967, parecía venir del espacio exterior. Quien escribe estas líneas no se va a poder olvidar nunca lo que sintió (y dónde estaba y qué hacía) cuando escuchó la voz de Spinetta salir del Winco blanco para cantar “qué calor hará sin vos / en verano”.

De todas las tapas de Los Beatles, la de Abbey Road, el último disco de estudio del grupo, es la que más me fascina. En realidad, me fascinan disco y envoltorio por igual, forma y contenido. El mito que trae la tapa con respecto a la muerte de Paul me interesó siempre muy poco. No le agregaba nada a la gloriosa fotografía de Ian MacMillan. Pero igual lo podríamos repasar rápidamente. Se decía que McCartney estaba muerto, que por eso, el doble de Paul, cruzaba la calle descalzo, que Ringo, vestido de negro, era el que comandaba el servicio fúnebre y que George, de vaqueros, era el enterrador. John, de blanco, sería el ángel de la guarda.En el trasero del Wolskwagen blanco, la patente dice IF 28, es decir, si Paul viviera tendría 28. Muchos años después Paul parodió esta tapa en su album Paul Is Live. Y otro dato clave: el falso Paul tenía el cigarrillo en la mano derecha. Y el bajista más famoso del mundo es zurdo.Y, lo más extraño de todo, era la convicción de que Los Beatles (los tres que quedaban vivos) enviaban estas señales a todos sus fans. ¿Sería por algún complejo de culpa al seguir en el negocio después de la muerte del bueno de Paul?
Sin embargo, la historia de la tapa de Abbey Road es mucho más sencilla. El disco se iba a llamar Everest, porque ése era el nombre de los cigarrillos que fumaba Geoff Emerick, el ingeniero de sonido. Se llegó hasta a hablar de un viaje al Tibet para hacer la foto al pie de la colosal montaña. Pero para esa época los Fabulosos ya estaban un poco cansados, y a Paul se le ocurrió (no sólo se le ocurrió, sino que bocetó la tapa, como lo hizo con Peppers) que el album se podía llamar simplemente Abbey Road, como la calle donde estaban los estudios de grabación. Así que un mediodía salieron a la calle, siguieron el guión de McCartney (quien estaba con sandalias y se las quitó) y Ian MacMillan sólo necesitó sacar cuatro fotos para encontrar a la que se volvería inmortal. Ahí están cruzando la calle.

Ahí estaban, en el lado de adentro de la puerta del ropero de mi primo. También había una foto del Che entrando en la Habana junto a Castro, una propaganda de Coca Cola, una chica en bikini, una foto del General y el Corto Maltés, de Hugo Pratt. Y también, paradita junto a la pila de remeras, la botella blanca del perfume Old Spice.
Creo que fue el poeta Joseph Brodsky quien dijo que se había enamorado de la cara de Beckett antes de leer una sóla línea del Irlandés. Es probable que a mí me fascinara ese poster de los cuatro peatones melenudos mucho antes de escuchar su música. En esa época (yo nací en el 65 cuando Los Beatles ya estaban al dente) ellos ya se habían separado y yo mas bien solía escuchar temas melódicos que iban desde Roberto Carlos a Nicola Di Bari en el combinado que mi mamá tenía en su pieza.
Pero en la pieza de adelante estaba el búnker de mi primo. Y allí abundaban los comics de la Editorial Novaro (toda la saga de los super héroes), La Balada del Mar Salado, de Pratt, El Anticristo, de Nietzsche, amigos melenudos, revistas políticas, fotos de Perón y, lo que más preocupaba a mi viejo, algunos explosivos que los compañeros le pedían que guardara hasta que tuvieran que usarlos. Me acuerdo el día que recorrí su pieza vacía porque pensaba que no lo iba a volver a ver. Mi primo había ido a Ezeiza y no volvió a casa esa noche, lo cual alarmó a mis viejos y a su madre. Ezeiza, que iba a ser el festival de bienvenida, nuestro Woodstock, terminó siendo una masacre. Lo cierto es que ningún músico de Rock argentino concentró la atención política de la juventud argentina como lo hizo Juan Domingo Perón. Una foto de él con dos caniches, en un jardín, se enfrentaba en el ropero de mi primo a la de la tapa de Abbey Road. Pero en realidad no se enfrentaba, se mezclaba, se sintetizaba en una efervescencia. Mi primo me llevaba a las facultades tomadas, a las villas donde pasaban películas, me leía literatura que apenas podía entender y representaba, para mis viejos, el peligro. También me hacía escuchar Abbey Road, de Los Beatles y me señalaba el poster, la tapa, la cara de una época inolvidable.
Así que, en el mundo según mi primo, ese hombre viejo, que salía en piyama a saludar desde su balcón de Gaspar Campos, era tan revoltoso como Los Beatles. Nunca me voy a olvidar la tarde en que volví del colegio cantando “Lanusse, Lanusse, dejá el sillón / que viene un presidente llamado Juan Perón” y mi mamá, cuando escuchó esa maravillosa música, casi se muere de un infarto e inició una investigación para saber quién me la había enseñado. De golpe, a medida que crecía, empezaba a distinguir las cosas que eran peligrosas. Y estas cosas me entusiasmaban. Mi primo tenía pelo largo, usaba jeans y suecos. Estudiaba en Bellas Artes. Creía, como Rimbaud, que había que cambiar la vida. Y, a diferencia de muchos retóricos, él estaba tratando de cambiarla en serio.

De modo que la tapa de Abbey Road está mezclada en mi memoria con la vida de mi primo. Pero ¿qué más hay en esa foto? Por ejemplo, un Londres luminoso en contraste con sus famosos días estereotipados de niebla (el mismo Londres luminoso que muestra Michelangelo Antonioni en Blow Up). Hay sol en las canciones del disco (“Sun King”, de Lennon, “Here come the sun”, de Harrison) y sol en la senda peatonal de los Fabulosos. Termina una época, ellos están hastiados de ser Beatles, pero igual se las arreglan para llamar a George Martin y pedirle que los ayude a hacer un album como en los buenos tiempos. Los cuatrillizos vestidos iguales por Brian Epstein habían crecido y se vestían cada uno como se les daba la gana. Si el Album Blanco fue una recopilación de canciones de los tres compositores por separado (Harrison empezaba a pesar definitivamente en este sentido) , Abbey Road los encuentra en una unidad engañosa que se remarca en el collage del lado B donde en un popurrí varias canciones sin terminar se ensamblan unas a otras con una maestría inaudita.
Desde que escuché ese disco por primera vez, ya ha pasado mucho tiempo. Y estuve en infinidad de reuniones donde en las sobremesas de borrachos, cada comensal empieza a discutir sobre cuál es su beatle preferido. Oponen al vanguardista Lennon contra el supuesto complaciente Paul. O dicen, simplemente, que el introspectivo George es el genio oculto de los Beatles. Ringo, a veces, es caratulado como un buen tipo. Cada uno parecería un elemento de la naturaleza que, en una partitura astrológica, nos daría el sentido a nuestro carácter. “Yo tengo ascendente en Paul”, “Yo en Harrison”. Sin embargo, Los Beatles también dieron un ejemplo en esto. Para ellos no hubo antagonismos irrefutables. Tomaron de todas las fuentes así se llamaran Hendrix, Stones, Dylan, Wilson o Elvis. Posiblemente fueron tan grandes porque a la hora de robar, lo hicieron sin distinción de credos ni de razas. Y demostraron que los cuatro, y sólo los cuatro, eran la fuerza creadora que se llamó Beatles. El héroe era colectivo y no individual. Ahora que todo tiene nombre y apellido y muchas personas persiguen a la fama como Aquiles corría a la tortuga, es conmovedor pensar en esos hombres de la edad media que se pasaban su vida construyendo las inmensas catedrales en el anonimato. Obras que no iban a poder ver terminadas en el poco tiempo que tenían para vivir.

Cuando mi primo me hizo escuchar Abbey Road por primera vez, sentí un rechazo inicial por esa música tan diferente a la que venía escuchando; aunque ya mi corta experiencia me había enseñado que todo lo que venía de él valía la pena. La melodía beatle tardó un tiempo en macerarse en mi cabeza. Y cuando se activó, fue letal. Era un cóctel de música, flower power, ácidos, Che Guevara y Ezeiza. Desde ese entonces sé que es precisamente en los cruces donde está lo más interesante. Que un escritor polaco perdido en Buenos Aires puede escribir –sin proponérselo- la gran novela argentina. Que los caminos de los puristas conducen irremediablemente al fascismo. Y que el odio y el miedo también llevan a ese domicilio.

Claypole, 2002

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God save the dog!!! / Remo Bianchedi

Acabo de recibir un mail de Fernando Fazzolari. Me invita a participar del siguiente número del “Surmenage de la muerta” ( elsurmenage@ciudad.com.ar).

Me tira algunas puntas. Una agarro: el genocidio. Dado que las palabras extraviaron el contenido que les otorgaba significado decidí buscar en el diccionario la palabra genocidio: “M. Exterminio sistemático de un grupo étnico, racial o religioso.”. Busco exterminio. Encuentro: “desolación, destrucción completa: guerra de exterminio.” Busco guerra, encuentro un sinónimo: discordia. Consulto el Diccionario etimológico de J. Corominas: “del latín discrepare, propiamente disonar, sonar diferente, derivado de crepare, crujir.”.

Me quedé pensando y pensé: para demostrar algo (si fuera el caso) hay que primero tener una hipótesis. Elegí una: la paulatina destrucción del sistema democrático, el genocidio del cuerpo social argentino que comenzó a ser sistemático a partir de la década del 30. Leopoldo Lugones, un artista argentino, supo escribir el Himno del Exterminio.
El 24 de marzo de 1976 el proceso de destrucción total y sistemática cumplía su mayoría de edad y luego, durante los años noventa festejó el definitivo advenimiento del canibalismo.

Así pusimos el primer pie en el Siglo XXI. Así.

“Logré desmayar en mi sentimiento toda esperanza humana.
Di, sobre toda alegría, para ahogarla, un sordo salto de bestia feroz.
Llamé agonizando a los verdugos para morder las culatas de sus fusiles.
Llamé a las pestes, para asfixiarme en la arena, la sangre.
La desgracia fue mi dios. Me tiré en el barro.
Me sequé al aire del crimen. Y me divertí con la locura.”.

Arthur Rimbaud, “Una temporada en el infierno”, Abril-Agosto de 1873.

Algo hoy suena diferente. Algo cruje.

Al fin !!!

Al fin la rajadura, a la vista de TODOS, se hizo Delta y TODO el edificio, toda la Institución se abrió como una sandía que arrojada desde un piso 11 choca contra la vereda y en un chasquido feroz se parte en infinitos fragmentos que deseo firmemente jamás, pero jamás, se vuelvan a reunir. En esta casa no comemos más sandía. ¿Está claro?

Al fin se terminó la Fiesta !!! Mal, terminó mal, eso hay que reconocerlo. Los invitados ajenos a toda educación y buenos modales se dieron a la fuga mientras manoteaban los últimos bocaditos (el ahorro de los argentinos, por ejemplo) y las últimas burbujas del rancio champagne.

Al fin un poco de aire fresco. Al fin.

Al fin el final de tanto símbolo ostentoso, tantas torres emparentadas imitando vanamente la Luz de Dios, tantos Bancos que siempre robaron, tanto Estado que nunca nos cuidó. Tantos políticos que siempre parecían de vacaciones. Tanta promesa inútil. Tanto dólar a un peso. Ahora dan un dólar por tres argentinos (con familia, títulos universitarios, buena conducta, etc.).
That is all Folks!!!
Chauuuuuu, aufwiedersehen!!!

Al fin cayeron los intermediarios que se creían ya propietarios, los falsos dioses del mercado (central), las instituciones con pies de barro, los megamuseos (uno no duró ni un año siquiera...), las siliconas (se acabó lo importado), las pelucas (más de uno deberá asumir de ahora en más su pelada), las caretas, los dientes, el rimmel y los banquetes y todos los banquetes. Finish!!!

Al fin se fueron!!!!

Se fueron las Grandes colecciones, los megaeventos, los megabarrios, los megaemprendimientos, las megachicas, los megamachos, los premios, el escudo y la bandera, lo virtual (lo visual ya no es suficiente), el molesto recuerdo de la lluvia del 25 de mayo de 1810, el cruce maratónico de Los Andes, las conquistas del Desierto que lo dejaron desierto.

Al fin el tonto PODER se tropezó con las consecuencias que acarrea el prometer y no cumplir.

Al fin lo que nos asustaba e inspiraba un respeto esclavo se asustó y perdió todo respeto. Al fin!!!

Al fin nos quedamos solos!!! Solos, emancipados, huérfanos, adultos.

Al fin!!!

Tengo algunos planes para las siguientes horas. Así es el futuro en este país: cuestión de horas. Lo digo con la seriedad y el orgullo que implica todo desafío.
Uno de los planes es pintar un cuadro sobre tela. Ya la tengo preparada en el taller. Y pintar sin que un crítico o sanador me diga si lo que tengo ganas de pintar está bien o está mal, si es moderno o no lo es, si sirve para Kassel, Venecia, Miami. Así que hoy voy a pintar y a vivir de mi pintura. Me gusta esto de saberme el propietario de mi propio medio de producción.

Quiero moverme también. Convertirme en lo que siempre fui: un nómade explícito, un clandestino legal, independiente, entero, las próximas horas.

No deseo que me vaya bien en otro lugar. Deseo inventar el lugar aquí. Habitar el espacio geográfico, el territorio que me corresponde. Deseo transitar, educarme, tener salud, elegir mis representantes. Deseo poder sostener el amor.

Deseo ser feliz.

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