Inéditos

LOS "TIPROFI" Títulos provinciales de financiamiento / Néstor Groppa

San Salvador de Jujuy - años 1995 / 1996

EL TIPROFI

- más conocido por el (los) bono ( s )-
"para la cartera de la dama
y el bolsillo del caballero"
pase y lea por favor esta

EXPLICACIÓN

Esta Nota y todas las demás ( en total treinta ) tienen una primera escritura a mano. Permanecieron encarpetadas y mezcladas hasta que decidí pasarlas a máquina y darles cierto orden. Las fechas en que fueron escritas están al pie de cada una. Conforman brevísima crónica (desde una esperanzada objetividad, tanto poética - !
¿ objetividad poética ? ¡ - como humana , y en este sentido, a veces la indignación envuelve en aires de panfletos a muchas de ellas ); imágenes referenciales de uno o dos años de la realidad jujeña. De la que se presiente y de la que se ve. La intención era continuar esta experiencia durante más tiempo. Un quinquenio, por ejemplo ( no digo quinquenal porque la palabra puede acertar recuerdos malos y mayores, farragosos y manoseados ). Noto suficiente con asentar año 1995 y 1996 con hora y minutos. Los años siguientes han de variar - empeorar para mejor o mejorar para peor, como ya es costumbre en el país - en muy poco esta tónica.

Lo que podría haber sido un libro y ya con título ( ! Al bono bonito ¡ - "para la cartera de la dama y el bolsillo del caballero " -, o" El Bono Escrito - pegado con cinta mágica -, etc ......." ) lo postergamos hasta un futuro extravagante ( no porque se hayan solucionado los problemas sino por haberse empeorado y debamos aumentar líneas y adjetivos. Además no se puede cronicar pensando en el incierto futuro. La crónica es la incertidumbre del presente. ).

Es así cómo lo comenzamos a dar hoy bajo el título genérico de Notas y con el debido subtítulo aclaratorio. En caso de concretarse el libro, pasaría a un título todavía no convenido, ni hallado.

Todos hemos sufrido en esta provincia. Me atrevo a asegurar que también los que nos hicieron sufrir, nada más que éstos padecieron con aire acondicionado, firmando planillas, notas y memos y gozando tal vez de relucientes viáticos y otras golosinas compensatorias. Por otra parte, creo es lo justo para quienes tienen tamaña responsabilidad al gobernar, legislar y juzgar. Claro, un poco distinta la situación a la de aquéllos que en los asentamientos y en los miles de viviendas premoldeadas y de bloques y en el paisaje ( lo único que queda por vender ) ni gobiernan, ni legislan, ni juzgan. Trabajos innecesarios porque para eso eligen representantes, para que lo hagan por ellos ( pero sin asesores ). Tal la democracia del embudo.

Como introducción, tenía el ánimo de remitirme a un volante ( sin fecha y producto del "feroz internismo" ) que supo circular hace unos años y que titularon CAMBALACHE abriendo pequeñas secuencias con letras del mismo tango y firmado por la agrupación J.J. Valle : "Hoy da lo mismo ser derecho que traidor"... "Da lo mismo el caradura que un señor"..., "Los inmorales nos han igualao"...." El que no afana es un gil"....."Que falta de respeto, que atropello a la razón"....

También este ! Bono bonito ¡ podría ser la segunda parte de mi LIBRO DE ONDAS - aunque signifique una gran contradicción y me esté estafando, creer que este circo con payasos serios y "pirupíticos" sea una buena onda -.

Ya veremos cómo lo termina de ordenar la poesía "para la cartera de la dama".

El libro se divide en 2 partes : 1. ! Al Bono bonito ¡ , 2 El Bono escrito, que comienza con "La marcha de la Dignidad", pasa por la Ley 4178 de la que se habló y manoseó tanto, sin conocerla, y termina meses antes de la llegada de los dudosos "piqueteros".

El resto es tema de otro libro de crónicas, ( Crónica de Indias o de Indios, según se lea a Jolís o al Padre Lozano ).

La crónica continúa siempre con la vida o detrás de ella "para el bolsillo del caballero".ng

El Bono existe en Jujuy desde la década del 80.

7/12/96 12:00:47

1 - .....MAS LÍBRANOS SEÑORDE TODO BONO, amén.

( debían dos meses de sueldo )

Así eran estos malos tiempos.
Contaban los engaños, desilusiones, miserias éticas
alrededor de ollas populares.
Un montón de pálidas volvían al aire manto. O sudario.
Alejamientos, ausencias, cartas con lágrimas en los ojos
y el invierno del todo derramado
tenía un sol abierto y desierto como el fondo
de una lata vacía de duraznos en almíbar,
enmelando sombras alargadas en las villas
aquellas tristes del apresurado atardecer camino a la noche
donde el televisor recuerda en colores
o barniza de estupideces el presueño de una sola prepizza.
La patria en caída descompuesta:
su provincia Jujuy, deambulando en busca de padres
y hermanas
! qué años, mi Dios ¡ !qué Siglo¡ ! cuánta zoncera reporteada ¡
lustros tocados por batallas y miserias, operados por espantos;
una mano no lava ya la otra
ni las dos lavan la cara;
gran silencio las cubre,
un silencio sobre silencio de mortaja,
una joya blanca, y así, oyendo por añarales
las mismas frases de retumbo, ya descreemos
de esta sombra que el sol aventura hasta donde la noche nace
en una tarde de domingo a mitad de la semana.

No hay plata, lo que se dice plata, dinero legal,
el sueldo no llega, además del atraso
ya no hay huelga que alcance ni paro que remedie
( como más o menos sucedía antes ).
Los inimputables espían tras las persianas de la C.G.
( casa de gobierno )
hacia la calle ;
están sordos además de sacha ciegos y ser cínicos y necios
con todas sus entrañas amarillas de muñecos de paja.
Cuánto palabrerío, cuánta elección, cuánto sofisma, mi Dios
y razonar de cuarta; palurdos y chantas
y tanta tontera con poses de senadores romanos
más el Sí Juro por Dios sobre estos Santos Evangelios
y por la Patria y Si No ( y de no )
desde este gran tragamonedas para mi uso exclusivo
con el que me le animo a las "internas" y demás lemas
de la Ley en esta mascarada de malos bombos y bombas
a granel tras los que nos miran fotografiados, o dibujados,
los próceres provinciales y de nación, en épocas hazañosas
con altiveces y demás monedas y pesos verdaderos.
Otros circulantes morales. Así es.

Pícaros de todas las medidas, quilajes
y estaturas, vivieron años descomponiendo el aire patriarcal
desluciendo los perfiles sin retornos del tiempo.
Enturbiaron décadas con sus mañas
y la flor de la corrupción - la pálida de moda -
como "Hijos de Cuca",
hurguneros en casas de inocentones vecinos,
generaciones que a pesar de lustros combatiendo al capital
( ! qué grandes eran ¡ ).
En fin, estos tiempos hacen la historia demasiado dolida
de mi Patria; son el bun de la mediocridad laig,
el teleteatro de los nuevos ladrones del ciberespacio;
de las emprendedoras mafias
provinciales, los endomingados piojitos resucitados,
los viboreros elegidos por el pueblo...( disculpen los graciosos
e incansables viboreros con el sudor de su frente ) .......
......mas líbranos Señor de todo bono y picarito. Amén.
Tan así en Jujuy, como en su cielo
( "para la cartera de la dama
o el bolsillo del caballero" )

algo de lo acontecido,
según los diarios locales de la fecha
1/12/95, a horas 11:59.

1 - 12 - 1995.

2 - NOS COLGARON EL SAN BENITO ( de Nursia, Umbría, Italia ) Y TAMBIEN EL SAN BONITO ( de Perarévalos, Jujuy, Argentina, casi Bolivia )

( de la lucha entre santos )

El refugio de los diarios desvanecidos
( diarios abuelos amarillentos ) donde uno hojea , ve
palabras extraviadas y ya por morirse.
San Bono, rompe
la cadena de pagos, en cambio San Benito fundaba conventos.
San Bono destruye un camino largo.
San Bono permite
meter la mano
en los bolsillos de obreros, mucamas y empresarios caballeros
( aunque muchos de éstos meten las suyas
en el Banco Provincial donde hay directores peinados
de blanco ).
San Bono qué terrible diablo santo de tinieblas
que hasta lo falsificaron para mejorarlo
y así contamos moneda de tercera
igual a aquella "yerba de ayer secándose al sol".
San Bono, que el pueblo te perdone
pero que jamás te rece, que jamás olvide a las coperas
autoridades que te canonizaron. Que un día te abandonen
a un costado, como a esos picaroncitos
- la ceca de los Benedictinos -
que te inventaron, san bono, sin ser santo
sino engendro animal de pelusa en los bolsillos
de la pobre gente, que lo mismo vota
a estos candidatos " piratas del asfalto "
atracadores cebados en lo que va del siglo.
San Bono, excreta ( ¿ sí ? )
del monasterio de los tres joderes que te dan un poder
descarado.


San Benito de Nursia fundó la orden
de los Benedictinos en el 529.

"Además de los tres votos de pobreza, castidad y obediencia, la regla imponía a los religiosos la oración, el trabajo corporal y el cultivo de la inteligencia. Se extendió rápidamente por todo el Occidente y reemplazó a las otras instituciones, menos prácticas y menos elevadas. Las más célebres abadías de Francia, Alemania e Inglaterra fueron benedictinas. Los monjes cultivaban las tierras que la piedad de los fieles les cedió, generosamente contribuyeron a rehabilitar el trabajo manual e hicieron productivas muchas estériles posesiones. Opusieron a la barbarie, al mismo tiempo, sus estudios, sus lecciones y sus ejemplos, esforzándose en contener los progresos de la ignorancia y en reanimar la civilización...".Dicc.

Era el año 529.
Pasaron 5.864 estaciones terrestres con 535.090
puestas de sol.
Y millones y millones de hombres

" (lat, hominem) Ser dotado de inteligencia y de un lenguaje articulado, clasificado entre los mamíferos del orden primates y caracterizado por poseer cerebro voluminoso, postura erguida y manos PRENSILES" ( ¿ sí ? ). Dicc.

En aquellos entonces
la orden de los Benedictinos enseñaba al primitivo mayor
amar la vida, ir despojándose de la barbarie
y avanzar hacia el futuro escondido en el mundo.
Hoy los perarévalos, pueden darse las manos prensiles
con aquellos casi primitivos.
De San Benito a San Bonito, cambia nada más que una letra.
Y en el lenguaje atribulado del hombre
una letra cambiada es como un electrón desorbitado,
de pronto enloquecido y fuera de ruta,
la irregular, inestable Vía Láctea con 10.000 millones
de estrellas en donde en uno de sus cuatro planetas interiores
vivió el Consejo de los Hombres Buenos
- industriales, artesanos y operarios -
elegidos por sus pares
como lo dispuso Napoleón Primero en 1806 ( " ¿ nocierto ? " )
y que hoy forma parte del silencio de los universos
y del viento solar ( ¿ sí ? ).
- Normal. Correcto. Afirmativo. -

2 - 12 1995 9.49

4 - AQUÍ ENTRA LA MULTISECTORIAL

A la mañana encendieron los bombos,
a mediodía, el fuego
y a la tarde, las antorchas.
A la mañana golpearon en la Casa de Gobierno
y por la tarde, en el portón azul del cielo:
pedían los sueldos y amenazaban con otro Exodo,
pero sin arrasar la tierra, como en el siglo anterior,
sino sembrándola de cantos embroncados
y mariposas de pancartas
sobre los ecos de los instrumentos
con que acompasaban la cuota de paciencia.
Llamaban a los sordos de la tierra y a los sordos del cielo.
Junto con el pan, la salud y la buena letra
pedían dignidad a los encargados de tenerla, por mandato otorgado, entre tanto pasillo estrecho y mal barrido
de la Legislatura, Tribunales y el Gobierno.

Al cielo lo tapaban nubes
y a las nubes las alzaba el viento.
Ningún elegido asomaba a los balcones
con un gesto.
En mediatarde se paseaban por la plaza Belgrano,
miraban la Catedral, el Cabildo, las estatuas
de la Dolores Mora; auscultaban el latir de la semana,
el semblante de los electos ( todos astillas
de un mismo palo ), y pensaban
en volver a encender los bombos;
a mediodía, los caminos
y a la noche, la patria con su cielo
azul negro refrescado
en donde se origina el láser del tiempo
( "....que se basa en la utilización de un campo electromagnético tal que su frecuencia se encuentra en resonancia con la frecuencia en la transición entre dos niveles de energía del medio que atraviesa dando lugar a una emisión estimulada y obteniéndose una luz de la misma dirección que la onda excitadora, en fase con ella y con idéntica frecuencia y polarización..." ! Sí ? ¡ ).

¿ Era justo, después de tanto
que los obligaran a otro éxodo
cuando por el mundo habían pasado por demás cosas
que la gente abrevió como Progreso ?
¿ Era lógico volver al arcabuz de los ángeles
y a usar los remedios del pasado siglo
en las puertas del siglo venidero
como si se hubiera convivido en vano ?

Si el hombre no razona, se pierde;
si no se da cuenta, es porque está muerto por dentro.
Simplemente, y por los chicos, tratemos de ver la vida
con los ojos abiertos.

6 - 12 - 1995 19:46

6 - " LA PROVINCIA ESTÁ DESTRUÍDA "

- leyendo los diarios locales -

Leía los diarios del día 9 de Diciembre
y no podía creerlo,
la vecina no podía convencerse ni convencerme yo
de tanto subjetiva excreta moral.
La provincia solamente retenía
el monumento a la Independencia ( ? ), las estatuas
de Lola Mora ( traídas por casualidad ) y la estrella de Belén ( en la Catedral )
y la Catedral, también.
Lo demás, lo que suman y llaman patrimonio,
pasaba a bolsillos nacionales - ¿ unitarios o federales ? -
y de ahí, a cuentas no registradas de nuevos ricos multinacionales:
la luz provincial, el agua de la provincia
a la sombra de la estrella polar
las ventanillas y los libros rayados y las computadoras
y las cajeras del Banco de la Provincia de Jujuy, los caminos, los silencios
del subsuelo, las rutas polvorientas del cielo, los últimos años,
la niñez de los jubilados, las viejas caritas de los niños, el honor
del salón de la Bandera, las desencuadernadas páginas
de sus historias
pasarían a las cuentas de los nuevos ricos globales ( ¿ o no ? ).
Sólo seguirían en la provincia las moscas del hambre,
la crónica altiva, inasible, siempre errabunda,
el hacer y las manos, que en vano habían trabajado.
Solamente quedarían en el mapa
uno que otro río,
uno que otro cerro
de la pre cordillera
en la geología con todas sus edades enajenadas por pedimentos.
Los hombres revolvían en la historia,
sacaban pedacitos de hazañas, cortaban instantes o años enteros.
Entre todos los miraban,
memoraban las oraciones y los ritos de otros pueblos,
sus altares, sus entregas, el lanzazo de sus miradas
y sus galopes de frontera a frontera.
Imaginaban el terreno provincial
con sus amores y aquellas primaveras
desmandadas, procreando a ras del raso
cuando una espuma rosa desborda los lapachos,
o esos ángeles azules se vuelan de los tarcos
en tardes derramadas de la cuarta estación,
donde ya suenan los pesebres y sigue un bombo pero indignado.
Ah ! ministros, diputados con retroactividades, Srs. magistrados
y Sras. y Srtas. oyentes,
contadores públicos nacionales, y niños y niñas aquí presentes :
estamos vigilando lo mismo que una planta
atendiendo al sol,
al agua que baja con la lluvia
y a la sombra
que me peina y despeina.
Soy esa planta indefensa a merced
de pronto, de una mano cariñosa
o de una mariposa oficial
negra y dañina
que regala un polvillo lúgubre de heredadas muertes.
Tal la vida en este Diciembre
pesando los sueños del mundo por el mundo
decepcionado de lo que existe
tan de pronto con todos los colores de la vida
y muy de pronto en blanco
con ese blanco
de cuaderno nuevo
en que nos disponemos a escribir con dignidad
la continuación de la historia, zarandeando su cronología
inmediata, para separar el cascajo de lo tolerable.
Que lo hay.

9 - 12 - 1995 18:45

8 - RENACIMIENTO Y MUERTE

( Snopeck - Ferraro y Antonio Paleari )

Hoy hay recambio de gobierno provincial
y un suicidio.
Se mató Paleari ( antes lo había matado un diario ).
El 10 a la madrugada tiró un balazo
que terminó de detenerlo al caer la tarde.
Antonio Paleari había sido muchas cosas positivas
en la provincia
y seguramente, el cronista de estos años
ha de tenerlo en cuenta.
Así como a los mandatarios salientes y entrantes
en esta especie de original calesita, sin calesitero aparente
en la que andan y bajan y suben los mismos,
dando vueltas que duran años
y donde siempre consiguen la argolla de la pera
para otra vuelta más - gratis - según la convención de los calesiteros
( es la onda de la democracia de los noventa con su calesita bananera ).

Ahora están corriendo los muebles de la casa,
para hacerse a la idea de que la casa cambia:
donde estaba el comedor, irá el livin; en el dormitorio, la tesorería; donde era el escritorio, la silla. Al lado de la caja fuerte, la lata para los gastos diarios
y así, todo el moblaje de casa pública
con los nuevos silloneros en los sillones patrios.

Los mandatarios salientes,
salieron cómodamente.
En sus casas clasifican la fruta cosechada.
Separan la chica de la grande. Pero no hay descarte
y todo sigue recto como el láser sonar de las chicharras
anunciando el tiempo con horas fuego
( "todos miremos para adelante, no para atrás..",
además, volverán con el premio calesitero, los que se fueron
sólo mirando para los costados y para adelante )
Los mandatarios que salen, no salen
siguen por los recovecos y los huecos de la ciudad política.
Observan. Están prestos ( no presos )
atentos a la música del tiovivo; atentos
al caballito o al autito preferidos.
La música sigue, sigue la música y en ella el único que se fue
se llamó Antonio
historiador, diputado, coronel, político
en un tiovivo lejano que da vueltas en el cielo
donde no hay sortija para otra vuelta gratis
ni nadie reaparece en una vuelta, que dura un siempre.

11 - 12 - 1995 12:06

9 - BONO EQUIVOCACIÓN

Paleari murió hoy, 12 de diciembre
a las 5 de la madrugada, según conversación telefónica.
Los diarios de esta mañana se disculparon
del error de ayer,
pero no dieron la noticia ni la verdad hoy
¿ la darán mañana 13 ?
Los diarios hacen lo mismo que el Gobierno Superior:
no recuerda lo que dijo antes de antes de ayer,
ni lo que negó o afirmó hace tres años a la noche,
ni lo que repetirá mañana.

...y el Bono sin vender...
"Perassi te bamo a colgar", escribieron con aerosol rojo
en una pared amarilla de la calle San Martín al 600.
No se debe colgar a la gente ( pienso yo ).
Es un método antihigiénico
que afecta a los cardiacos.
Mejor es solicitarle la devolución
de la diferencia entre su declaración patrimonial
de bienes ( y males )
y lo que posee ahora, previa auditoría
realizada por su Ministro de Hacienda y demás colaboradores
o servidores inmediatos.
Y si todo resulta bien reglado y de soporte
acercarle un premio: una senaduría, una embajada, alguna
ayudantía ignota en oficina perdida,
como se hizo con todos los políticos
que acaban de incorporarse al Gobierno Superior
después de algunos años de anónimo y gratificante descanso
en sus frecuencias moduladas.
Paleari viajó hoy 12. ( con viático eterno ).
El Gobierno acongojado. Los diarios malhumorados.
Honras oficiales, supongo, nada más.
Aunque comenzaron a peregrinar, sin despedirlo,
los nuevos concertadores económicos
( ¿ con o sin viáticos ? ).

La familia del Gobierno
( la familia unida / jamás será vencida )
se lanza a la conquista, liberación y pureza del Bono.
Va a competir como lo hicieron los Cruzados
y otra vez recibiremos al extrañado peso nacional
que estuvo "vacacionando" por las playas y estancias del país.
Todos juntos nos salvaremos, San Salvadores
( de Jujuy y del Bono ).
Paleari partió. Antonio dejó una novela sin terminar
aparte de sus diccionarios generales, provinciales y uno mágico.

! Su atención, por favor ¡ Una rogativa, una rogación
por Antonio.

12 - 12 - 1995, 17:27

15 - DE LA CONSECUENCIA DE LOS TIPROFI

" Ahora comienza ( crónica de ) " la guerrilla urbana ".
La ciudad es la guerra. Así debe de haber sido la guerra.
Guerra con bombas de estruendo a las 8 de la mañana.
Guerra con los Tiprofi y su "convertibilidad" en los comercios,
guerra con el calor que viene hasta de los hornos de Dios.

Los Tiprofi tienen nombre de virus
( algunos lo consignan ti.pro.fi. )
virus económico, sin interferón,
que ataca a la población jujeña de este fin de siglo.
El se reproduce por la falta de honestidad,
en la suciedad del robo . Es epidémico;
va camino de lo endémico
( en Argentina la moneda falsa
tiende a ser pandemia de tristeza y burla .
Aquí cambio al virus..... por el " residuo ruidoso ",
la " suciedad auditiva " de la mañana ).

Cánticos con ese fondo de ollas populares,
golpes, ritmos de palos contra palos,
de latas sobre latas de mediodía,
sobre redoblante adorando en Nochebuena,
o redoblante de marcha sindical
hasta que desemboca en la Casa de Gobierno
como un río de sonoras espumas
por la fuerza de la pendiente ( descontrolada ).
Era un latir constante de los horizontes
redoblantes.
Luego no supimos con qué incertidumbre continuarán las horas
el día el perdurar de las bacterias las hogueras
las cubiertas quemadas las brasas de las ollas
los vidrios rotos y el rumor del río también manifestante
que rompía en el cielo del mediodía
y su eco regresaba de un infinito triste
con la misma lluvia de calor y color que suele caer de la historia principal y mayor.

Hoy comienza el verano con la guerrilla urbana
encabezada por maestras y empleadas y niños desnutridos
a la luz del día y peones y muchos cientos más de jornaleros
que solamente piden el pago de los meses que les deben
y que remedien lo que ellos no hicieron.

22 - 12 - 1995 11:37

Néstor Groppa nació en Laborde (Córdoba) en 1928. Vive en Jujuy desde los años 50. Fue cofundador y codirector de la mítica revista Tarja. Creó la Editorial Universitaria de la Universidad Nacional de Jujuy. Tiene cuarenta y siete libros publicados, entre otros Indio de carga (1958), Carta terrestre y catálogo de estrellas fugaces (1973) y Obrador (1988).

1-¡Al tres por uno, al tres por uno!

Los TIPROFI, el extenso libro – poema de Néstor Groppa que da cuenta de dos años (95 /96) de la vida política de Jujuy, comienza de tres maneras, o, podríamos decir, en tres movimientos: el primero es el anuncio de un presentador de feria, de un vendedor callejero ("¡SEÑORES, AL BONO BONITO! ¡VEAN EL BONO BONITO!", algo así como "pasen y vean", y también el práctico "para la cartera de la dama y el bolsillo del caballero"); el segundo es la explicación que el autor hace de los poemas en tanto notas, crónica "brevísima", futuro libro sin título aún; el tercero es el primer poema propiamente tal, más precisamente el inicio y el final, con su pretérito imperfecto ("Así eran estos malos tiempos") y su nota al pie, consignando día y hora en que fue escrito.

Cada una de estas aperturas o movimientos de inicio orienta tanto a la lectura como la propia escritura del poema en un sentido particular. Si por un lado, a partir de la tercera entrada nos formamos una imagen del poeta como cronista y testigo de los hechos, que fecha su escritura como gesto de anclaje a una realidad convulsionada y a la vez abre el poema con un "Así eran...", dando inicio a una oscilación que recorre todo el libro entre un presente inmediato en el que el poeta se encuentra inmerso, y la conciencia del cronista de practicar un recorte en el sucederse de hechos indiferenciados para destacar un acontecimiento en particular, configurado ya como pasado, por otro, la primera entrada nos ofrece una visión del mismo acontecimiento como espectáculo circense, del cual el poeta es un voceador o presentador, instalado en una presunta plaza pública (no casualmente llena de manifestantes). A su vez, la segunda entrada desplaza el punto de vista del presentador y del testigo y nos muestra un poeta que escribe notas "a mano" y evalúa, confrontado con la realidad, si trabajar de tal o cual manera, sopesando materiales, derivaciones, acontecimientos, analizando el impacto de los mismos en la escritura de las notas ("a veces la indignación envuelve en aires de panfleto a muchas de ellas").

Lejos de ser una vacilación formal o el producto de una contradicción, este triple abordaje planteado en el comienzo del poema es el que lo pone en movimiento y provoca cruces, permutaciones, mescolanzas. Y por esto mismo, el lenguaje de Los TIPROFI es abierto, amplio, capaz de tomar distancia de los hechos para analizarlos o ironizar sobre ellos, capaz de hacer un comentario indignado o lamentarlos.

2 – Viejas monedas, otros circulantes morales.

Groppa no hace la crónica de un descubrimiento, ni de un hecho de ribetes heroicos, ni de una tragedia política, ni siquiera de la protesta social que el gobierno de Jujuy pretende apaciguar con la emisión de un bono; Groppa hace la crónica del bono, ni más ni menos. El bono provincial, el TIPROFI, es el elemento que el poema pone en foco, y el que le permite ir cubriendo múltiples aspectos de la realidad provincial.

El bono, básicamente, es un título emitido sin respaldo; su función es circular "en lugar de" la moneda oficial. Pero su relación con la moneda oficial es asimétrica; no puede reemplazarla en todos sus usos (carece de respaldo nacional, no puede circular fuera de la provincia ni del país, no se puede utilizar en el pago de determinados impuestos o deudas, etc.) y como debe ser rescatado en determinado momento por el banco provincial cambiándolo por moneda oficial, su valor está ligado estrechamente al estado de salud de las finanzas públicas y sujeto a la especulación. Como todo argentino sabe, cualquier bono en economías destruidas se deprecia con rapidez, lo que provoca una reducción en el poder adquisitivo de la población.

Esta imagen de circulante sin respaldo, de papel pintado, es la que le permite articular a Groppa la moneda falsa y depreciada con la palabra de la clase política como palabra sin respaldo (moral) y con las "verdades" del periodismo oficial (todo discurso periodístico se constituye a partir de la producción de un efecto de verdad) como palabra sin respaldo en la realidad.

A este bloque bono – discurso político – discurso periodístico Groppa lo someterá a múltiples enfoques y transformaciones; se valdrá de juegos de palabras de origen coloquial ("colgarle un sambenito", "andá a rezarle a San Bono") y lo que en principio pareciera un acercamiento delirante, cargado de humor, desembocará en una reivindicación del trabajo manual (ya puesta en escena en la Explicación, en la imagen del poeta que escribe "a mano" y luego pasa a máquina las notas), del conocimiento, de la organización social que estimula y preserva la vida de sus integrantes. Leerá los diarios junto a una vecina, sin poder creer lo que leen, y ante la alarma de los titulares que descubren rebrotes guerrilleros hasta en la más anémica de las protestas, instalará en el poema una "guerrilla urbana" compuesta de maestras, niños mal alimentados, jornaleros "que solamente piden el pago de los meses que les deben". Pero no se detendrá ahí, sino que redoblará la apuesta y subvirtiendo la lógica interesada de los titulares dirá "La ciudad es la guerra. Así debe de haber sido la guerra"; y entonces retorna desde la historia la imagen del Éxodo jujeño, se amenaza con un nuevo éxodo y sin decirlo se coloca a la clase política en el lugar de los realistas, fuerza colonial, y a la protesta, al reclamo, en el camino de las luchas de la independencia.

Y aún así la poética de Los TIPROFI no desemboca en una épica, porque su lenguaje es la más de las veces imprevisible, se mueve todo el tiempo, se desplaza, y esa movilidad es la que confronta con el discurso de la clase política y el periodismo, monolíticos en su cinismo, montados a una retórica fosilizada, grandilocuente, denunciados en el poema como "mascarada". Circulantes sin respaldo moral.


3 – La poética de la lata de duraznos

La crónica es el discurso del testigo, del que estuvo ahí y vio y oyó. La crónica no ofrece una verdad de estado, una Historia Oficial, tampoco es la palabra "objetiva" del periodismo; la crónica siempre es subjetiva, exhibe siempre el punto de vista desde el cual está escrita, y al hacerlo también señala que tanto el periodismo como el discurso oficial están escritos desde un determinado punto de vista, sólo que el valor de estos discursos, el poder que ejercen y su existencia misma dependen de ocultar ese punto de vista y generar un efecto de imparcialidad. La crónica denuncia esa ocultación con su existencia, con sostener un testimonio.

Hablamos del punto de vista, y del imprevisible lenguaje de Los TIPROFI. Veamos entonces cómo es que Groppa construye ese lenguaje. Retomemos la triple entrada que creímos encontrar en el comienzo del poema. Por un lado un voceador de feria, un vendedor callejero, por otro un poeta artesano que ordena sus notas y reflexiona acerca de cómo proceder con ellas y por último el cronista testigo que al tiempo que fecha al pie abre el relato en pretérito imperfecto como trayendo al presente un hecho del pasado. La segunda y la terceras son figuras de un mismo poeta, sólo que en circunstancias distintas: el que está en la calle inmerso en los acontecimientos y el que en su lugar de trabajo aplica su oficio a ese material; material que se resiste, de ahí que su concreción como libro flote en un futuro indeterminado y que exista una tensión entre ambas figuras. La primera, el voceador, es claramente una voz prestada, la intrusión de un personaje que trae el rumor de la calle.

Ahora bien, en el andar del poema estas figuras y sus voces, delimitadas con claridad en el inicio, tenderán a veces a mezclarse, otras a fundirse, otras a chocar con cierta violencia. Si en un momento se dice de los gobernantes que tienen "sus entrañas amarillas de muñecos de paja", en otro recibirán el mote de "Hijos de Cuca", tomando prestada la expresión del hit cuartetero de Pocho, la pantera. Y si en un verso el invierno se derrama poéticamente, en el siguiente ese mismo invierno tiene un sol abierto y desierto como una lata vacía de duraznos en almíbar.

Pero Groppa no hace antipoesía, tampoco parodia. Es el testigo que en medio de los hechos apunta, escucha, ve, siente y presiente; es el poeta abierto a una amplitud de registros y recursos que desestabilizan cualquier expectativa de comodidad que nos pudiéramos formar como lectores; y no lo hace buscando la pura sorpresa sino la atención y la palabra justa para dar cuenta de una realidad demasiado compleja, para nada unidimensional, que a él mismo le lleva a preguntarse por qué llegamos a esto, por qué la misma gente que hoy sufre y reclama mañana vuelve a confiar en los mismos de siempre, por qué decir algo de una manera y no de otra, por qué... En ese preguntarse, en esa escritura que fecha y elabora, en esa multiplicidad, así como también en sus enlaces con la historia el poeta confía en restituir una palabra que pueda circular en la comunidad sin ser un fraude.

Allí está n: tribulaciones, a las que ya es costumbre anexionar madeja y embozarlas con yertez, informularlas. Toparse en los vestíbulos instiga a los amantes carroñeros que no somos: tacitas para azúcar, socorro con los fardos y el trastueque inaceptable del correo. Uno cree que se emancipa en su diná mica de ramas e inadvierte los designios: el orá culo es muy terco. Pero el torso está ahí expuesto (burdamente soberano) y escalón por escalón va a fraguarse entre los iris. Friccionan -casi nunca- mi codo y su costado, pero cuando se da el hecho (a la vuelta de faenas) articula algún contacto con su neutra urbanidad, los crímenes de ayer y el tópico del clima, p.e. Aviado de este mapa de la imaginación, recogerme a ver su nuca será mi obrar más tenue. Cuestión de dispersar las nebulosas del pitillo, que son ya su aureola.




Los anhelos que no han sido y el vestido de percal

He vuelto (es un decir) a Dean Street (fue circunvalació n, devenir de paquidermo). La parada de autobús -palizada de meadero- con la misma palomina e infamación, mas ausentes tu percal y el pigmeo de las nieves, activas cosas nulas clamando por mi anuencia. Los vecinos soportales ya no ceden por alisios sino ante oxidación -minúsculas miserias que radican en la tráquea me impiden explicarlo. Para darte dos ejemplos del fluir de tramontana: se divulga apenas marzo pero mutan los abetos, requeríamos ardillas, que los cardos prosperaran, y germinan sobredosis. Vuelvo pues al meridiano en que discurre el cáliz: para poder filiarlo a las mallas dilatadas de la indeterminación.




Cuando se cure bien mi herida

Con máximo mutismo una pera de cactácea resaltando en aspersión (excedente del festín) y en la base del estómago las anclas de la agrura revolviéndose la calcan. Combustionan todavía los multíplices olores del sarao: contrito los celebro, marco mil circunferencias y trasboco lo de ayer. Es que leches y lejías y calidez de caldo reclama el terciopelo sofocado del esófago: arácnidos lo escocen y vastas vinagreras: infracciones que equivalen a un estigma. Todo en órbitas erráticas, trayectorias se intersecan: estrabismo, mientras tanto. Mantecas como un lago, pretérito de etílicos: tracería y arpaduras de demonios en los nervios. Hasta el aire más translúcido acida en un día así.




Una tarde me fui hacia extraña nación

Aturde un componente (adultera el territorio) varios metros calle arriba. He aquí el contraargumento: sea un cielo con mancillas como oscura parentela e hilvanándose tenaz como un cardumen, ramas. A la mente le repugna el contenido heterogéneo, presunción de que el prodigio va alcanzando claridad. Aunque sé cómo trenzar ambas manifestaciones: fraguar con todo y huesos dimensión y escalofríos para tejer tapices, extenderlos en alambres y ponerme a equilibrar respiración y asfixia. Con buen método, asilándome (sin tacha la simbiosis): así llego a la ciudad que parece una mucosa que injertara a su volumen materia muy lejana. Así como el dolor, que se ubica en zonas álgidas y desde allí se irradia para inhabilitar.




Mientras fumo mi vida no consumo

Encallado me encuentro como en casa. Flotando en nicotina (mariposa penitente explorando un parapeto, frenesí y fascinación). Se enzarzan mis falanges asistiendo a la barbilla, casi como si auguraran un desplome. Jamá s abordo el suelo (tan fácil de falsear: mis pies vulcanizados). Libé rrimos deslaves las piernas, dan zancadas: compuestos gaseosos en combustió n muy tenue. Pero yo fumando espero recibir vapor balsámico, materia a transmutar de entre la inconcreció n. Una víctima del plomo sin flujo de los días, colocados en cuadrante sus flagelos.




Es la última farra de mi vida

Supó n que lo aniquilan registros de saudades, y que puede (con un disco) remediarlas (en cierto bar de Brooklyn en pino de Oklahoma). Esferas como aquella mixtura la ciudad, materia de un orate y extraví o. Y que ves có mo resalta (el resorte que tú eres) contra el cielo raso recto, por sus tonos intangibles; y que luego se rasura, solicita su calzado, tantea las urdimbres y el radio de su miembro. Entonces dale elipsis, describe su derrumbe. Habrá quien paute el coá gulo que deje.

No es necesario que, cuando tú pases, me digas adiós

Un nublado (y no en plomo: plenamente carmesí) (y vuelto vecindad) en ese tronco de mujer. El ojo lo divisa: al amparo de un molusco la supereminencia, en el torno de la mente. Soy daltón (qué datar): lo insondable viene en rojo, integrado con el delta y el diagrama accidentado. Se cruzan los tejados -como si fueran zarzas- hilvanando la ciudad, en tanto que ella urde, hacia la pulpería, mi pasmo y regocijo; y ceso en ser persona. Boca en Babia (y anatema de las formas) anunciándose a alumbrar su negación.




Más que las novias que tuvo Gardel

Conviven en camada, mansa a veces y las más ebullición. Desembocan de las aguas y provocan el repliegue de mi existir debajo. Constantemente exponen con roces numerarios esplendor al ondular: como un par de planos simples que se interpenetraran para así reconocerse y diferir. Bataola insostenible con dacrones, pelos sueltos: postulado de libido disgregado en la inconsciencia. Y perro yo ventor, viralatas, visceral, buscando en esa mole playa baja, en pos del canon. Cientos cuerpos del delito que, tras ser interpelados (mechón sobre los ojos, libros contra el costillar) impelen caracoles hacia todo el confinante.





Se aleja y nos deja llorando quimeras

Yo sólo expongo el hecho: que allende la estación se han ido acumulando algunos nimbos. Comienzan sus contornos a poblar las cavidades con visajes descarnados. En el paso peatonal los dos sexagenarios deliberan para andar y para no apagarse. Un pañuelo, falanges: relajació n de un híbrido. Sólo el cuerpo con más tela se degrada hasta el sollozo, la mandíbula del otro masca un ácimo dicterio. Esquivando sus zapatos, un gorrión de los silvestres accede a picotearles la mudez. Del tren queda un baldío en que las lagartijas manipulan las astillas de su espectro.





Tu nombre me sabe a yerba

Orificios en lo alto, y amarillos, de su risa: vivero bullicioso (la luz es un fonema). Quién ronda el manantial (flujograma de un cardumen), la atractiva consistencia que podría dar un magma. El agente de la acción remonta lentamente: la vía menos diáfana de ver es desgarrar. La agrandará una higuera, yo cumplo nueve años y el mismísimo esternón se involucra en esta farsa. El veneno en su faena me está desvalijando y -rauda- la montura festina con el musgo y con el hormiguero sobre un reptil yacente. Además el calabazo, en un pliegue de su talle: enhebrando las instancias de lo arcano.

León Félix Batista nació en Santo Domingo, en 1964. Vive en New York desde 1986. Ha publicado 4 libros de poesía, entre ellos CRÓNICO, que publicó Tsé-Tsé en Buenos Aires en 2000. Con TORSOS TORRIDOS obtuvo una mención especial en el último Concurso Hispanoamericano de Poesía Diario de Poesía/Vox

La convicción de que el poema es una forma, lleva a observar con detenimiento las posibilidades de sus aristas, la existencia de partes susceptibles de ser manipuladas en esa distribución material que se le otorga a las palabras. Y el primer aspecto a observar es que aquí, los textos constituyen un dibujo, una imagen regular, que contribuye a una estructura que abunda en lisuras, una construcción a la que, en principio, no es fácil asirse. La primera mirada nos muestra un rectángulo perfecto; los huecos, los hoyos, las superficies horadadas deben buscarse en el interior, en los pliegues del verso; allí está la zona para asegurarse y no caer. Lo del exterior se percibe rígido, pero lo interior fluye y muestra variaciones que vale considerar.

Justamente, allí adentro están las ondulaciones, no en el exterior liso y regular, sino en el seno cargado de registros variados, de vocabulario selecto, cuidado, que abunda en imágenes llamativas que se asientan en la sonoridad de los vocablos: "pretérito de etílicos"; donde alternan diversas aperturas de lo sensorial :

"así llego a la ciudad que parece una mucosa que injertara a su volumen materia muy lejana"; para robustecerse en estridentes combinaciones de sentidos:

"vivero bullicioso (la luz es un fonema)"
"la vía menos diáfana de ver es desgarrar"

donde la vista ejerce un papel vital, pero en vínculo permanente con las otras posibilidades de percepción; por momentos, parece imposible dejarla actuar sola, ¿será temor o convicción?

Pero, junto a estas alternativas, se puede ver ese contacto casi lateral que se plantea con la música popular; "Es la última farra de mi vida", "Más novias que las que tuvo Gardel", "Mientras fumo mi vida no consumo", "Tu nombre me sabe a yerba" son algunos de los títulos, por lo tanto no están todavía en la zona del poema, sino más próximos a la superficie plana de aquella primera forma regular que se percibe, pero es un factor importante que da nuevas sinuosidades, a aquello que parece tener la lisura de lo selecto.

el aburrimiento
escribe caligramas diminutos
en mi espalda
órdenes sobre papel de arroz
obedezco
juego a vendarme los pies
ahora camino haciendo equilibrio
por los bordes
me he atravesado el pelo
con espaditas
hay mariposas bordadas
en la pared
como no puedo rasgarme los ojos
uso máscaras
tapé los espejos que devuelven
la parte de atrás
flores de jazmín flotan
en la tetera
y la casa está llena de ruido
a lluvia
sufro para el emperador
que se lleva una ciruela a la boca
y muere
con el carozo atravesado
en la garganta


bancha

el murmullo del té devuelve la noche
una respiración
un movimiento en la casa
el agua se torna oscura
levemente dulce
apagar el fuego es levantarse
caminar
volver a mover las manos
todo lo que no es palabra
un alfabeto de maderas
reposa al fondo
me quemo la lengua
castigo para el poeta
que morirá
bajo el peso del elefante
escribir sobre el papel de
las sombrillas
en puntas de pie
con la transparencia de lo secreto
la marca de limón que se lee
en el instante final
justo antes de que llegue el fuego


lecturas

pies descalzos
la humedad sube por los talones
sauces de espaldas corvas
entre los nidos que se sostienen
en el aire pesado
mojado como si fuera dulce
hundirse entre los pliegues de la seda
hasta encontrar el río de abejas
sombra que vuelve silenciosa
atravesando el calor
un colibrí de lengua exquisita
enhebra el poema oculto
entre las babas del verano

albahacas

con un gesto te sacás el anillo
lo dejás sobre la mesada
después al patio
al cantero del fondo a buscarlas
volvés como una novia
pisándote los trapos
con flores
las manos ocupadas
las refrescás bajo la canilla
un sol que rueda
se abre
ahora tenés los ojos pintados con espejitos
los dedos llenos de prohibiciones
vas a dejar surcos
el paladar que se inunda de jugos
tu casa marcada con una cruz

Laura Forchetti reside en Coronel Dorrego donde coordina Talleres Literarios ha participado de la Beca de producción poética organizada por Vox con apoyo de la Fundación Antorchas en el año 2001.

Sobre los poemas de Laura Forchetti

Parece condición obligatoria en los manuales de cocina relatar las partes del proceso que son invariables, establecer un método detallando materiales necesarios y haciendo una descripción de las tareas básicas ordenadas cronológicamente. Pocas veces se incluyen consejos o secretos de la experiencia, y si aparecen es solo en función al resultado: un manjar, por supuesto. Pero para que el manjar sea posible, hay muchas otras cuestiones importantes y difícilmente explicables, que van desde el grado de hambre que se tenga hasta la relación afectiva con lo que ingerimos: con quién compartimos la mesa, quién lava los platos, etc.

Justamente esos detalles del todo variables son los que hacen un momento único, ese lateral más privado que exploran los poemas de Laura. Como en las recetas, los poemas presentan actividades sucesivas en el terreno de la cocina, pero no son mandatos, sino grupos de versos que forman un instante especial en sí mismo, sucedido por otro, y otro. Todas ocasiones al borde de pasar inadvertidas, igual a la condición efímera de la escritura "la marca de limón que se lee / en el instante final / justo antes de que llegue el fuego". Tan leve, transparente, que está cifrada en los eventos naturales alrededor de la casa, y se equipara a otras actividades como conversar con los hijos, o con los ratos de espera.

Ante esta poética donde lo sutilmente oculto es preocupación vital, cabe preguntar si poner en evidencia varias resonancias temáticas no da algo de peso a esa levedad: el mundo privado femenino, más la espiritualidad oriental, más las flores de jazmín que flotan en té, etc..

Cuando pueden leerse esas hebras en la confección misma de los poemas, no aparecen mayúsculas autoritarias ni signos de puntuación marcando nada, los cortes de versos dan un ritmo que permite el pasaje casi hablado, susurrado, de un estado a otro, y el uso de los espacios aparta algunas frases como semillas especiales, más pequeñas, que se eligen entre muchas.

También hay un aire de conflicto, inquietante, cuando entra en relación con lo oprimido "en mi espalda / órdenes sobre papel de arroz / obedezco..." que está presente ya en el contraste de dos voces: una que en la mayoría de los poemas habla desde distantes "he dado de beber..." "me he atravesado el pelo..." y otra que aparece en el poema albahacas, que no es la voz de la cocinera sino de quien dice de ella y tiene permitido coloquialismos bien directos como: "te sacás el anillo..." "volvés..." "tenés los ojos pintados..."

En distintos momentos se relatan procesos cotidianos que pueden comparase a la escritura; exigen un trabajo detallado, continuo, paciente. Las margaritas bordadas que, para colmo, se van a mezclar con manchas de aceite, son puntos de concentración indispensables en esa construcción. Y su tratamiento más fino, junto a las cuestiones temáticas que implica, hace que un poema pueda trenzarse con formas propias y, en este caso, dar cuenta de esa mirada o actitud concentrada en lo femenino. Con palabras que importan porque, como semilla de tantas cosas, tienen el poder de gestar y el peligro de ser fatales, aun también cuando las caracterice la inocencia.

El caníbal, de Juan Terranova, es una novela escrita en una generación. Los veintitantos años del protagonista y narrador son antes que nada una voz, y para entender la importancia de que esa voz suene, hay que partir de una comparación triste.

Ya debe tener casi una década una película de Solanas que me resultó execrable; se llamaba El sur y narraba la historia de un adolescente, hijo de un militante político de los setenta, que salía a encontrar (más que a buscar) a su padre, en un viaje que era en realidad de mochilero setentista y latinoamericano, nacional y popular. Para disfrazar todo de "los noventa", en el fallido intento de seducir jóvenes, Solanas maquillaba la película con esos porros que el padre del chico hubiera despreciado como vicio escapista que hace el juego a la burguesía, o con ese rock argentino del que todo militante abjuraba, acusándolo de música extranjerizante, delirante y oscura, inútil para la revolución.

En un país donde 1976 funciona en el imaginario como la guadaña que termina con todo lo que fue, y que por lo tanto empieza, a su vez, con todo lo que hoy existe, la película fija alegremente a su joven protagonista, nacido tres o cuatro años antes, a un pasado que no le pertenece. Como obediente hijo que todo padre desearía, el chico hace propios no sólo los ideales del padre y sus metas sino su voz, habla y mira travestido: setentista con porro en mano y Fito Páez en los walkman, que se hace cargo, acríticamente, de una derrota que no le pertenece.

"¿Qué pasó, Marconi? ¿Por qué la Argentina se volvió un país de mierda?", pregunta estupefacto, con sus veintitantos años, el protagonista de El caníbal, de Juan Terranova. No está insultando, no se queja. Pregunta de verdad y, claro, no encuentra respuesta. Se lo pregunta a quien corresponde, a la generación de sus padres, y es con uno de ellos, con el escritor Villegas, con el que establecerá el diálogo caníbal que plantea la novela. Diálogo caníbal:

"Porque yo tenía ganas de comérmelo a Villegas. Tenía ganas de que nutriera mi cuerpo. Mi cuerpo, mi existencia, las páginas de todos aquellos libros que sin su sangre en mis venas, ni su carne en mi carne, no habría podido escribir. Porque Villegas y todos los forros de su generación, incluyendo a los parasitarios como Marconi, nos hacen intelectualmente. Están adentro de nuestra historia, formando y condicionando nuestra manera de pensar y actuar. Por eso sentí ganas de comérmelo a Villegas. Comérmelo sin ritual, por el puro placer de que no existiera, y por la necesidad de que persistiera en mí."

Comerlo sin ritual y sin obediencia, comerse el plato del sórdido fracaso ("Ahora me doy cuenta por qué Villegas es un fracasado. ¿Por qué Villegas es un fracasado? Porque le gusta. Le gusta ser un fracasado"), comerlo para digerirlo mal y vomitarlo en forma de otra cosa, de otra escritura, y para que ese producto extraño sea un libro propio. Comerse a Villegas es apropiarse del escenario mítico de la calle Corrientes y el bar La Giralda, sólo que ahora el mito ha terminado. Se trata de una calle desierta en la madrugada, deprimente y miserable, con cartoneros que revuelven la basura y marginales que consiguen un pancho por un peso, apiñados frente a una TV. No hay nostalgia ni impostura en la voz que pasea por el tiempo que le tocó vivir, no hay esa artificiosa vocación de setentista tardío.

"¿Por qué tengo que escuchar a Villegas? ¿Podría no escucharlo? (...) Sí, podría no escucharlo. (...) Me levantaría temprano, alimentaría una rutina, usaría traje. No me molesta. No padecería las largas caminatas trasnochadas por Buenos Aires, los bares que apestan a humo y a baño de tren, las puertas cerradas y oscuras del teatro San Martín a las tres de la mañana, que me deprimen tanto"

Porque entre tantas siderales diferencias entre el mochilerito de Solanas y este personaje está la ausencia de certezas. Dudas, preguntas, productiva desorientación y una experimentación desesperada son las actitudes no sólo del protagonista sino también de la escritura misma. Elaborada después del 19 de diciembre de 2001, la historia se narra en una inmediatez cinematográfica cortada con recortes periodísticos y atravesada por la reflexión constante sobre cómo y qué escribir.

Reflexión sobre la práctica de la literatura. Esto último, que en cierto sentido es el tema de la novela, puede llevar a malos entendidos. Sin embargo, hay que afirmarlo claramente: la autorreferencialidad de El caníbal tiene poco que ver con el ejercicio teórico que se volvió moda tediosa, prestigiosa, en la literatura argentina, exigido –desde hace ya dos décadas- por el canon universitario, esa literatura muchas veces onanista que aburrió a los lectores que todavía existen y los separó de nuestros narradores, que engolosina a críticos y estudiantes de letras. Como docente universitario y crítico de literatura, Terranova no es –no puede ser- ajeno a esta moda, pero en su novela la pregunta por cómo escribir tiene una dimensión generacional y política que la rescata del gesto snob.

La pregunta se construye en el marco material de la descomposición argentina, la concreta situación de la industria editorial, el desinterés de los lectores por los escritores argentinos de hoy, la improductividad de una universidad donde se investiga "absolutamente todo aquello que sea ajeno a la realidad", la impresionante bancarrota nacional. Estos son los pilares de una teoría literaria (escasamente académica) que la novela despliega con inseguridad y pasión mientras transita la noche de la calle Corrientes, entre la basura que se apila en las veredas.

Sumergida en esa basura, El caníbal hace su propuesta sobre cómo escribir y ésta es, si se quiere, lo menos importante. Lo importante es cómo se la cuenta. Lo importante es la representación de un diálogo generacional donde el travestismo se invierte. Ahora hay un viejo, un "forro de su generación", que perora para un joven con una voz que poco tiene que ver con la del padre militante, o el artista politizado. Es una voz divertida, jocosa, impertinente, apasionada pero privada de la solemnidad de los Grandes Ideales, una voz cínica y políticamente incorrectísima ("los comemierda", llama Villegas a los que buscan comida en la basura). Como el pibe de Solanas, este viejo habla como Terranova desearía que le hablaran. A diferencia del pibe de Solanas, que nada tiene para enseñar ni ofrecer a todas las certezas del "creador experto y comprometido con su pueblo", este viejo se entrega, se ofrece íntegro para alimento del joven caníbal.

"El caníbal no es el antropófago. El antropófago se come al otro. El caníbal se come a su igual, se come a sí mismo", sentencia como generoso homenaje el escritor viejo, legitimando al joven.

Y mientras los recortes periodísticos informan, espasmódicamente, que hay un economista norteamericano que propone intervenir la Argentina, un analista europeo que afirma que ella no existe, o que el Fondo Monetario Internacional exige reformas económicas para acceder al ruego argentino y continuar con la usura, Terranova despliega su voz de veinteañero. El caníbal puede inscribirse en un linaje generacional: Memoria Falsa, de Ignacio Apolo, es tal vez la primera novela que hace sonar la voz de una generación a la que se le ha hecho creer que nada tiene para decir. Con una propuesta completamente diferente, Terranova continúa la tarea y confronta fascinado su voz con la bella voz travestida de Villegas, una voz del deseo.

"La literatura nace ahí donde está el deseo, crece como yuyo, así, al natural, donde puede, donde la necesitan, donde la dejan."

Y a lo mejor El caníbal sueñe todavía más, sueñe que de tanto deseo no nazca sólo literatura sino oxígeno, una tierra, algo donde se pueda empezar a entender, a probar si es posible imaginar aunque sea la existencia de otra cosa. A lo mejor sueñe que por haber comido la carne rancia de Villegas (sabiéndola rancia, sabiendo sin nostalgia ni culpa qué es lo que se come) se generará un cuerpo nuevo, uno joven que preserve, del viejo, la voluntad de transformar el mundo.

Fogata de ramitas y huesos / Roxana Páez
Alción Editora, Córdoba, 2002; 91 páginas.

Sí, desvanecido. Lo que sobresale en el texto de Roxana Páez son las señas de una ignición a la que asistimos como el reflejo de un extrañamiento. Si la primera función del arte es romper los hábitos de la percepción, es en esa dirección como debiera leerse este cuarto libro de poemas de Páez. La percepción entendida como alteración, como lente donde se acoda la mirada en interior, ralentizada hasta volverse implosiva, porque grita aunque está ahogada y es por eso que no provoca ni eco ni mímesis. Su escritura sucede, mientras no sea arrancada por la memoria y se disperse como cenizas sin voluntad después de una fogata.

En Fogata de ramitas y huesos lo que se quema irrumpe de un salto y se instala según la dirección del viento, como dice un epígrafe de Juan Larrea. Por eso el texto permite que la distribución del recuerdo sea múltiple, casi autómata, siguiendo el tramado de un inconsciente que no se vuelca a la celebración sino al sacrificio. Desde Gran distracción animada, pasando por Las vegas del porvenir y La indecisión, hasta este libro, la poética de Páez fue ganando con mayor soltura una mirada sobre lo mínimo, lo molecular. Escritura de la transparencia, sí, pero una segunda transparencia, que resulta una opacidad (tal vez de humo), porque Fogata de ramitas y huesos entiende que una claridad sin objeciones no necesita explicación. Severo Sarduy advirte la existencia de una segunda simplicidad cuando describe la saturación de los materiales purificados por la lengua. En ese aspecto, el texto de Páez permite desmontar esa lectura y colocarla en lugares poco seguros que, en definitiva, son los sitios reservados para la poesía.

La palabra que le cabría a este libro es "portátil", incluso en el sentido que le diera Marcel Duchamp. Y también en otro sentido, si se quiere más familiar, porque Páez reduce sus propios elementos para mantener más fácilmente control sobre ellos. Sin embargo esa tarea de miniaturización de los escenarios provoca su reverso, ya que los poemas funcionan como piedra de toque de un mundo en permanente flotación, es decir, sin forma determinada; porque además, la distancia con la que construye el texto, parece haber sido escrita en una lengua extranjera. Y ese es el punto de éste, y de los anteriores libros de Roxana Páez: el manejo de un lenguaje neutro, que dosifica la oscuridad y amplifica los espacios.

"Cuando yo quemo papel y hojas, igual estoy aquí / pero doblando el tiempo", dice Páez en uno de sus poemas, y allí se trasluce no sólo una idea del tiempo, sino del propio exilio de la lengua, que es el éxodo de la lengua materna. En sus trabajos anteriores, ese "desarraigo" ya estaba establecido, pero en Fogata de ramitas y huesos se hace aún más presente debido a la ausencia absoluta de un carácter representativo, tan usual en nuestras letras. De esta manera, los textos se desplazan, no son permutables por otra realidad. En sus textos, la memoria funciona como aquello que se pudo ver y tocar, y la infancia, como algo que retiene para sí el ministerio de lo incorpóreo. Por eso sus poemas trabajan zonas movedizas, transitorias, justo en el momento de volverse apenas mecanismo del recuerdo.

Visto "desde un imposible exterior", la poesía de Roxana Páez atiende sin complejos los surcos que dejan la pérdida y el deseo. De esa manera, cuando se rearma una escena de temor infantil, todo se diluye y funciona por aproximación: hay un hombre que se acerca y a la vez desaparece; luego existen otros hombres unidos en remolino, que se dispersan incompletos. Todo acercamiento a la lengua materna es refractario y por eso resulta ineludible construir una voz que reúna los sucesos en combustión.

Poemas de Fogata de ramitas y huesos, Roxana Páez

Escala de lo seco a lo fluído

Las letras de tinta no son muy distintas
del humo que suelta la cama de papel
en el fuego.

y mi placer no tiene nombre cuando las palabras suben
a fundirse con la tormenta , en un ritmo aleatorio
de mariposas

Inspectores de leche

Pequeños fardos
funerarios, los tordos reptan
sobre la ceniza blanca
del abuelo,

que vieron tan joven en la cita quemada
por el proyector de 8 mm.

Se reía con su amor
en vías de la gran depresión que el sol apacigua
momentáneamente.

-Leénos el cuento
desde el final -dicen,

por si pudieran en un rapto aprender,
para qué sirven
los lugares comunes de los cuentos.

Parvas y parvas y parvas.

Una fogata dura más!

Las lomas se vuelven una enorme montaña de nieve, la
tierra
extendida sube
y empieza a flotar.

Casi en la oscuridad
se consumieron los libros
novelas, poemas, aventuras entre pájaros.

que oira en otra sucecion de lo leido?

Las hojas se ponen negras
y en ese luto
radioso
el carancho chilla y se hamaca.

Contra el cielo

Hubo una nube tóxica en Victoria
tras la explosión de 5000 Kilos de cloro granulado.

La lluvia inundó el depósito de gas
verde, convirtiéndolo en borrón del cielo hasta el Tigre.

Y los "chicos" mareados pedían salir de esa "pileta" seca,
con los ojos ardidos. Apenas respiraban.

El oscurecimiento bastó
para que mi alrededor viniera conmigo.

Las escrituras se desplazan por las fachadas,
y aunque no veo,
sé que los acontecimientos futuros ya existen.

Oficio de aurora / Alcira Fidalgo
Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 2002, 103 páginas.

Según un informe de la Sociedad de Escritoras y Escritores Argentinos (SEA), al menos 82 autores fueron víctimas de la última dictadura militar en la Argentina. Al margen de algunos nombres difundidos, como los de Rodolfo Walsh o Haroldo Conti, que reciben periódicos homenajes y son objeto de reediciones y búsquedas, se trata de creadores todavía desconocidos e incluso en su mayoría inéditos. En ese marco cobra importancia la edición de Oficio de aurora, una recopilación de textos de Alcira Fidalgo, poeta jujeña desaparecida en Buenos Aires en 1978.

El volumen, preparado y prologado por Reynaldo Castro, reúne poemas, dibujos y fotos conservadas por la familia Fidalgo. Una parte de los papeles de la escritora se perdió en la Escuela de Mecánica de la Armada, sitio de su cautiverio. Los textos fueron escritos entre 1967 y 1977 y parecen definir dos ciclos de escritura, escindidos por el período en que Fidalgo se dedicó en tiempo completo a la militancia política.

Fidalgo nació el 8 de septiembre de 1949, en el seno de una familia de artistas e intelectuales. La casa donde se crió, en San Salvador de Jujuy, funcionó como librería de arte, lugar de paso inevitable para los escritores que visitaban la provincia y usina de Tarja, una de las más importantes revistas literarias publicadas en el interior del país. El dibujo y la poesía constituyeron formas de jugar en la infancia, y hasta concibió su propia revista, una publicación manuscrita. En 1967 comenzó a estudiar Derecho en la Universidad de Buenos Aires. En sus primeros textos dejó asomar la tensión entre el amor al espacio de la casa y las presencias familiares y el deseo de lanzarse al mundo; el poema que inaugura Oficio de aurora plantea la urgencia de "gritar un secreto", es decir de manifestarse ante los otros. No obstante, la militancia tuvo una gravitación creciente en su vida, al punto que abandonó la carrera en 1970 y volvió a su provincia con Tulio Valenzuela, quien llegaría a ser dirigente de Montoneros.

El ideal de sacrificio que asumió la generación del 70 quedó registrado en algunos escritos de Fidalgo donde se lee que "la vida no es el bien supremo del revolucionario". La política postergó a la literatura y los textos permanecieron inéditos en vida de la autora, para circular entre amigos y familiares. Perseguidos por la policía, Fidalgo y Valenzuela se desplazaron primero a Salta y luego a Buenos Aires, donde se separaron. En mayo de 1976, después de pasar cinco días detenida, Fidalgo resolvió abandonar la militancia. Sin embargo, siguió en la mira de los victimarios, ya que el 4 de diciembre de 1977 fue secuestrada a la salida de un cine, por un grupo de tareas dirigido por Alfredo Astiz. Los últimos testimonios la ubican en el centro clandestino de la Escuela de Mecánica de la Armada, donde desapareció en febrero de 1978.

"Los poemas de Alcira Fidalgo no son de una militante que alguna vez escribió versos –dice Reynaldo Castro-, son textos de una poeta que fue detenida-desaparecida por la última dictadura militar" y que deben ser preservados no sólo en función de la memoria social sino "para no perder el sentido crítico de nuestra existencia".

El desarraigo y la distancia de la tierra natal son los motivos principales de la escritura inicial. Los poemas aspiran a la ligereza del mismo viento que se añora y se configuran a manera de suspiros, en textos breves, a menudo aforísticos. El núcleo de la obra parece definirse en torno a los textos escritos a partir de 1976, cuando la ausencia de compañeros y amigos pasa a ser el eje de una angustiada interrogación. Lo desgarrador de estas palabras consiste en que Fidalgo explora una situación de la que resultó víctima. En "Como una simple manera", rehace los ritos cotidianos (la comida, la preparación de la mesa) para hacer presente a quien ya no está. "Entre las cosas más comunes y sencillas/ te hago vivir conmigo", dice al respecto otro poema.

La escritura compensa las ausencias y a la vez hace tomar conciencia de ella: "He perdido el espejo/ donde mi vida se miraba", dice. La muerte aparece así observada como un peligro cada vez más cércano. En medio de su desesperada situación, Fidalgo intentó apostar al futuro: "Nuestro final será/ -de alguna forma-/ el encuentro de todos con su oficio de aurora". Algo que ella alcanzó quizás sin darse cuenta.

Poemas de Alcira Fidalgo

LA ARAÑA TEJE
y en la infinita red
han quedado atrapados
una mosca, una avispa,
y mis ojos, cerrados.



ENTRE LAS COSAS más comunes
y sencillas
te hago vivir conmigo
Tu cepillo de dientes
se toca con el mío,
y tus camisas blancas
se abrazan a mi abrigo.



MAÑANA, A ESTA HORA,
aun sin verte, desde cualquier lugar
sacudiré tristezas que apuñalan
y como siempre, cuando la tarde cae
cuando el viento tiembla
y los sueños se alargan y se pierden
te llamaré desde la lejanía inerte.



YO QUE CREI ser fuerte,
me vi llorar sobre mis versos
y fui la savia, cayendo lentamente
y las raíces se ablandaron
saliendo de la tierra.
Dejé de ser el árbol poderoso
doblándome a la tierra milenaria
Y en la selva gigantesca
fui brizna quebradiza
Yo fui, yo fui, yo era.



NO ME TORTUREN MAS
soy viento, soy llovizna, soy arena

Polaroid / Anahí Mallol
Siesta, Buenos Aires, 2001.

Estos poemas de breves versos parecen estar incrustados de brillantes, de brillantina, del plástico brillo de fotos recién sacadas, pero no de fotos comunes. Son fotos Polaroid, en plena época de cámaras digitales: instantáneas, pero no por lo "espontáneo" de la pose o del gesto impensado y capturado velozmente, casi al azar (no eran eso las fotos Polaroid: de meticulosas y extensas sesiones de preparación sabían los sitters de Andy Warhol). La experiencia de instantaneidad tiene más que ver con enfrentarse a la imagen solo unos pocos minutos después de haber disparado: es ver, y ya tener la foto; confrontar casi simultáneamente la realidad y su réplica, la duplicación inmediata que logra entonces imponer una distancia, una instancia ulterior para la percepción que devela --mediante el exceso de color, la exacta definición de los contornos, la sobreexposición-- el artificio pacientemente preparado: el disfraz de Gatúbela esconde huesos y prótesis de plástico ("pestañas / postizas / de azul metalizado"); los cuerpos repentinamente solidificados y dotados de contundencia y gravedad ("convertirse / al fin / en una muñeca / de pulso quieto"; "soy un monstruo / mecánico / transparente"), la nitidez de los materiales casi tangibles, y hasta en cierta medida desprendidos de los cuerpos en los que se apoyan; el cambio de género que el disfraz, y la toma polaroid, vuelven inmediatamente posible ("hombre / vestido de azul / oculto / por el taco aguja / de la sandalia / (cherchez la femme)").

Ese extrañamiento se plantea, de modo explícito al inicio, en el poema "City Bay" (un poema extraño, en sí mismo, respecto al resto de los poemas del libro), como un extrañamiento con la lengua ("en una ciudad donde nadie / puede decir / ... / esta / es mi lengua / madre"); y esa marca de extrañeza recorre todo el libro, en los títulos en inglés (salvo "Angel en neoprene", "Lengua Stone", o "Blues de Nueva York"), o los versos en inglés o en francés, en el cuidado por marcar una "entonación extraña" en algunas personajes, y también en la presencia de algunas figuras, lugares y temas tópicos de la cultura norteamericana: Kerouac, Andy Warhol, Tom Waits, New York, San Francisco, Los Angeles, el oeste norteamericano y el viaje, el rock. Y en la profusión de citas más o menos explícitas (Kerouac, Dante, Perlongher, Charly García, los Pibes Chorro) se producen constantes desplazamientos, movimientos entre textos, entre tonos, entre ambientes.

La del fotógrafo encarna la "mirada" del mundo sobre los cuerpos y los objetos, y sobre los múltiples artificios que los adornan, los tranforman, los alteran. Pero estas Polaroid son obra de mujer: uno de sus puntos de vista es el de la mujer que mira a los hombres que miran y que se vuelve sobre algunas de las diferentes construcciones de "lo femenino", descubriendo, al mismo tiempo, el artificio que las constituye. Así, entonces, en estos poemas Polaroid conviven el disfraz, la prótesis, el maquillaje, la pose justa encontrada después de varios ensayos, con los rasgos de la femenidad convencional no solamente exagerados sino exhibidos como artilugio: las medias, el esmalte de uñas, las blusitas de Vichy o los conjuntos de raso, o los vestidos de vinilo, el cuerpo depilado, la fragilidad y hasta un cierto tono infantil ("nos hacemos las malitas, decimos cosas feas") insinúan el carácter impostado de cualquier fisonomía. Y la exasperada exhibición de los artilugios tensiona al máximo la indefinición e incluso la transgresión de los límites que distinguen convencionalmente los géneros: las pestañas postizas y las plumas adornaban a un "hombre / vestido de azul / oculto / por el taco aguja / de la sandalia", los anteojos de plástico de juguete ocultan los ojos llorosos de "una nena mala / de pelo castaño / casi un muchachito"; la muñeca (una muñeca de porcelana china), rota por alguna "nena mala", es al mismo tiempo "una muñeca / de pulso quieto / que se deja / subir la pollera / por todos los chicos del barrio". El recurso a la primera persona sirve para mostrar y, paradójicamente, acentuar la distancia en aquellos poemas en que esa primera persona se desnuda describiendo minuciosamente sus vestidos, y sus maquillajes, y sus gestos, y sus gustos, y sus deseos ("Soy yo / Sara Milena / la nena mestiza / de piel chocolate", "Mrs Andrews", o "Soy la niña / Mariana Guevara").

Hay también un refinamiento exquisito en los artilugios por los que se desliza la solapada tensión que hay en estos poemas. Porque, aunque el conflicto nunca tiene la forma de un enfrentamiento abierto, un cuerpo puede llegar a transformarse en un "arma de guerra"; o un ícono de la cultura pop como la lengua de Andy Warhol, en un elocuente emblema en medio de ese entrecruzamiento de culturas ("con el rock en la ropa / y la cumbia en el stereo / en pleno revival glam"), clases, géneros y generaciones ("con Lía Cruzet / cantando a todo grito / Metropolis parecía Cemento. / ... / saco la lengua / la de Andy Warhol / la cuelgo de la antena / como una bandera / como un isotipo / de guerra").

Hay, sin embargo, otra primera persona que al decirse se esconde: un cuerpo que, tentado de dejarse llevar por la corriente, se mide frente a las cataratas más grandes del mundo, mira a las otras chicas que "cenan / en restoranes diminutos y carísimos", y en la intimidad, en la soledad, puede atiborrarse de galletitas, leer Proust y quedarse pensando en su "adiposidad localizada". Ese es el cuerpo que se sustrae a la mirada: "nadie puede / llegar hasta mí".

Nightmare

son siempre fragmentos
los que vuelven
brillantes
esquirlas
(acaso enamoradas?)
para incrustarse
en el lado más blando
de los huesos de la carne
como un resto
de porcelana roja
inlgesa
u otra más fina
la de S`vres tal vez
porcelana
de pocillo
de café
rojo
(como roja es tu sangre
entre tus sueños
entre tus piernas
cuando decís que no)
del siglo XVII
(de alguna cortesana
de ésas)
o como una llave
demasiado grande
para tus manos
(querida Alicia)
que abriera
las puertas
(todas las puertas)
de un tosco
castillo medieval
ahora sin condesas
sin spleen
con un control remoto
y un manual sobre
las potencialidades
ideológicaas estéticas
del zapping
o como palabras
tan deseadas
cuanto menos
dichas u oídas
Objetos
ahora sin sonidos
Colores saturados
de afiche
de una nueva
KodaKKoloR
mar de la noche
que agita
tras párpados
cerrados.



Nobody wants my body

No se trata sólo
de que aquí
no conozca
a nadie.
En las cataratas
más grandes del mundo
la cubierta de un barco
cuando se mira a proa
con la cara mojada
no es
el peor lugar
(tampoco el mejor, me digo
pero con eso
no arreglo nada).
Las frases se escuchan
amplificadas
como si quisieran
esas voces
aplacar el clamor
de la cascada
please, don't forget
your valors aboard
when you descend
voilà
le spectacle
le plus merveilleux
qui puisse nous offrir
la mère nature.

La fuerza
de la caída obliga
a pupilas entornadas
hasta que ya
no se ve
ni el agua.
Es el estruendo
el que ataca en la garganta
como cuando se siente
(y es un deseo)
el vértigo en la altura:
dejarse ir
con la corriente
rápida
sin preguntar
por qué
nadie me habla
y mi cuerpo
vertical
es lo único que tengo
para ofrecer
esta mañana.



Wonder Woman or Suicide Blonde

Me dicen
la chica
Para Tí.
Pero yo sé
que puedo sobrevivir
a las peores catástrofes.
Y no hablo
de una corrida en la media
ni de las purpurinas de mi esmalte
que saltan de las uñas
al menor descuido
y se desparraman
sobre lo que sea
pequeña galaxia
plateada o violeta
no sé
pero brillante.
No soy renga
ni tonta
ni ciega.
Oral
Juglar
Animal
cubro
necesidades vitales mínimas:
comer leer
(dormir no
no siempre)
Mi cuerpo es
una auténtica
arma de guerra
(puedo ser
la que tú quieras, mi amor,
sólo necesito
algo de plata
algo de tiempo
pour faire le maquillage)
con conjuntos interiores
de raso rosa
o apretados
vestidos negros de vinilo
(plumas en el cuello y en las sisas,
nada de pelos en la axila).
Algún día
tal vez
supere mi afición
por el Discovery Channel
tal vez
y esto no es seguro
por escribir postales.
Pero esas chicas,
las de anteojitos
a lo John Lennon,
las chicas de mi barrio
con los sobacos gastados
por los libros de Sartre
y las fotos del Che
de blusas indúes
casi transparentes
olorosas
de argabatti
opio rosa jazmín o sándalo
ellas
nunca
van a morder estos labios.



Kill me please, serial killer

No quiero
ver las fotos
los diarios
que llegan
por correo
retratos
tu cara
mujeres ahogadas.
Now you look
like a woman
encerrado
en esas ropas
demasiado grandes
para un cuerpo flaco.

¿En qué pensó
Ted Bundy
antes
de estrangularlas
antes de sentarse
en esa silla
electrizada?

Tan linda
colgada con zapatos
de gamuza roja
y un traje corto
de falda
sobre la rodilla
(un Chanel auténtico)
tan linda
cuando mira
cara a cara
esa carnada
los ojos
saltones por el pánico
el cuello
por qué
tan frágil.

Now do it
Now don't
aprieta fuerte
con esas manos
mi macho
ahora
yo canto
rock'n'roll:
"no exite un mapa
de esta ciudad
lo suficientemente complejo.
Nadie puede
llegar hasta mí"

Frankenstein o el moderno Prometeo / Mary W. Shelley:
El libro de bolsillo Alianza Editorial
Madrid , 261 páginas , $ 10

Hacía mucho que la sombra de Frankenstein daba vueltas por nuestra casa, cuando el libro entró para deambular de mis manos a las de Sebas. Los dos lo queríamos, algo de esas páginas nos estaba haciendo falta o así lo creímos.

Como todas las veces cuando se pasa de la literatura al cine, y las vimos todas, desde las de Boris Karloff hasta la de Kenneth Brannagh, el shock fue brutal. Brutal a la inversa. Tierna, hasta lo empalagoso, la escritura no recordaba esos escenarios de miedo y de horror que tantos sobresaltos me habían producido. Como tampoco generaba las contrastantes emociones del cine, todos los personajes parecen ser una y la misma voz, el mismo tono se repite al punto que se diferencian unos de otros sólo por los acontecimientos diversos aunque sucesivos que tienen que contar. Sin olvidar que nadie duda jamás de la bondad, la generosidad, la inteligencia sin igual del Doctor Frankenstein, un alma sublime arrastrada al infierno.

Sin embargo hay en el libro una justificación de tan largo viaje hacia la destrucción que por sí sola autoriza la lectura del mismo. La justificación de cómo la voluntad de saber de un adolescente, mal dirigida, conduce hacia una errónea adquisición del mismo saber, hacia la experimentación natural y de "lo natural" a lo peligroso. Aclaremos, en ningún momento la voz narradora se propone cuestionar la moralidad de la creación: juntar partes de hombres muertos para dar vida a un ser superdotado (porque eso es lo que el monstruo es: veloz, fuerte, indestructible, insensible a las necesidades del cuerpo más extremas), sólo recae en la necesidad de conducir las mentes inquietas hacia fines materiales más útiles y concretos, liberándolas de las fantasías de grandeza. Liberándolas, no despojándolas de las mismas. O quizás despojándolas de la pasión ilimitada por la grandeza.

En un viaje en su temprana juventud, período en el cual ya el interés por la filosofía natural dominaba el genio del joven Frankenstein, como los caballeros y sus hazañas dominaban el espíritu de su noble amigo Clerval(si bien hijo de un bruto comerciante de Ginebra) el azar le colocó entre las manos los escritos de Cornelio Agrippa. Pero su padre, hombre político y síndico de la ciudad, como sus antepasados, entonces conductor del gobierno de Ginebra, no supo llevar a su hijo lejos de esas "tonterías", no se ocupó de sus lecturas. "Si en vez de hacer este comentario mi padre se hubiera molestado en explicarme que los principios de Agrippa habían sido refutados en su totalidad y que se había formulado un moderno sistema de ciencia [..] entonces habría arrojado a un lado el libro de Agrippa y me habría conformado con mi imaginación [...]. Pero la mirada superficial que mi padre había echado al libro no me garantizaba en absoluto que conociese su contenido; y seguí leyendo con la mayor avidez". Y Agrippa lo lleva hasta Paracelso y Alejandro Magno, alquimistas en busca de las causas últimas, o primeras, de la vida, no sólo de su funcionamiento mecánico. Este comentario al pasar, el negarse, de alguna manera, a la explicación, lo enardeció, lo enfrentó al sindico. Sin embargo, no será éste el único error que el padre, el educador, cometerá, de hecho decidirá enviarlo a la universidad en Alemania, para que conozca otras costumbres, quizás. Y es esta lejanía la condición de posibilidad de su desenfrenada experimentación. La pasión por el saber alteró la mente del joven y lo autorizó a crear.

Lejos de la familia se está lejos del control, cerca de otros protectores "M. Krempe había manifestado: ' Estos son hombres [Agrippa, Paracelso, A. Magno] a cuyo celo infatigable deben los modernos filósofos la mayor parte de los fundamentos de su saber. [...] Los esfuerzos de los hombres de genio, aunque erróneamente orientados, difícilmente dejan de convertirse, en última instancia, en positivos para la humanidad'"

Aunque mal orientado el genio es iluminador, teoría que desencadena la historia y la resume. Por un lado Frankestein trata de reorientar los antiguos, "el moderno Prometeo" dice el subtítulo, y por el otro la autora trata de orientar los educadores o por lo menos de esbozar una teoría de la educación. Casi una teoría vocacional moderna. El libro enseña porque pone luz sobre los errores.

En Ingolstad Frankestein se convierte en padre, de la noche a la mañana, por decirlo de alguna manera, y luego de tanta dedicación teórica- experimental, abandona a su hijo sin remordimientos, solo porque es excesivamente feo y aparatoso, sólo porque es real y no bellamente imaginario, sólo porque hay que ocuparse de él y de su instrucción y ya no basta la contemplación filosófica. El monstruo no puede llenar sus expectativas imaginarias porque es feo y lo bueno es siempre bello, la creación es poética y la poesía, para Mary Shelley, es belleza verbal, armonía, grandeza y sentimiento- pasión. Y aquí el ser poético es Víctor, aunque yo no esté de acuerdo.

"El buen salvaje", el monstruito, aprende primero la naturaleza, las necesidades, aunque mínimas, del cuerpo lo conducen hacia experiencias concretas, el fuego, la lluvia, el hambre, el frío; y luego aprende la cultura: el rechazo fundamentalmente (y en primer término, si bien sólo posteriormente entiende que se debe a su fealdad) luego los sentimientos y el lenguaje que adquiere desde una hendija a través de la cual observa una noble familia desterrada y venida a menos por problemas políticos. Frankenstein quiere ser parte de una familia, de esa familia dulce y unida en la que el joven hombre lee para los demás Las ruinas de Palmira de Volney, él quiere ser educado como sea pero desea saber y tener acceso a la lectura, al lenguaje y sus posibilidades infinitas de convicción.

Otra vez por casualidad en esta historia, tres libros caen en las manos del monstruo y templan su carácter: El Paraíso perdido, Las desventuras del joven Werther y Las Vidas de Plutarco. Esas experiencias literarias lo instruyen en tres niveles, el rechazo, el amor y la política, sobre todo los enfrentamientos políticos, lo instruyen más que la experiencia concreta porque le dan un parámetro en el cual medir su experiencia y reformularla, le permiten generalizar a la vez que lo llevan a querer superar su condición de marginal, de autodidacta y a tratar de relacionarse con la familia, la única institución que podría contenerlo superando el rechazo, amándolo y defendiéndolo de los otros. Esa contención es lo que busca cuando le exige al joven doctor- padre una compañera: ya que no lo pudo educar que por lo menos lo compense en su soledad. El Frankenstein de Mary Shelley no es un ser despiadado, es un dulce espíritu abandonado, sin contención y objeto constante del rechazo. Es un lector no ávido de pasión y grandeza como el Doctor, que lee para inscribirse en la historia de los grandes, es alguien que lee para sí, para explicarse el mundo, para encontrarse fuera del mismo y darse una razón de ello.

De esta forma, la romántica Mary expone su teoría sobre la educación y el genio, la adquisición del saber debe ser una práctica orientada por los educadores hacia lo bello y lo nuevo que en sí contienen grandeza. Aunque si, en última instancia, la educación autodidacta del monstruo es más fructuosa que la del geniecito, aprende para dirigirse a su padre y reclamarle su felicidad.

El ciclo de mesas redondas sobre las vanguardias argentinas que se desarrollo en el Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires en la primer semana de diciembre , comenzó con un interesasnte encuentro y cruce de opiniones entre los panelistas y el publico, que entre sentencias y preguntas dejaron la preocupacion de saber si hay vigencia del concepto de vanguardia y de que manera ha sido modificado por las actuales circunstancias sociales y culturales.

El texto que reproducimos fue leido por el artista plastico Daniel Ontiveros y fue escrito para ser leido en publico , con las inflexiones y comentarios de la operacion y que el autor desplego con maestria . queda en el texto los interrogantes , ironias y posiciones sobre la produccion reciente en el campo artistico , que proponenen una continuidad a pensar y debatir.

Integraron la mesa ademas , Andrea Giunta , Horacio Tarcus , Guillermo Piro y fue coordinada por Valeria Añon.

Vanguardia después de la trans(a)vanguardia? Vida después de la muerte? Vanguardia postmortem? Tradición de la vanguardia. Vanguardia de la tradición. Revolución. Revolución socialista. Revolución conservadora. Contrarrevolución. Modernidad. Posmodernidad. Vanguardia- diario socialista. Vanguardia- seguros. Vanguardia-vino barato.

La Tradición (con mayúsculas y oculta) nos enseña: De lo simple a lo complejo. De lo aéreo a lo líquido, de lo líquido a lo sólido.

Entonces:

Vanguardia: Término que proviene de la jerga militar y designa la avanzadilla, que como destacamento pequeño y móvil se adentra en territorio desconocido. A principios del siglo XIX, y en medio del socialismo utópico, fue utilizado para designar todas las tendencias políticas, sociales o artísticas con fines revolucionarios.

Militar: Van los guardias. Van guardias. Vanguardia. Vanguardia- retaguardia.

Política: Militar en la Vanguardia. Revolución. Guardia roja. Vanguardia político-militar.

Arte: Revolución. Compromiso. David. Courbet. Realismo-vanguardia. Vanguardia Rusa .Realismo socialista - retaguardia. Vanguardia- Picasso. Vanguardia-Bauhaus. Vanguardia- Duchamp. Vanguardia-Di Tella- Vanguardia- Minujin. Vanguardia-Transvanguardia- Anavanguardia.

Vanguardia bidimensional:

Dimensión Geográfica: Delante de.

Dimensión Cronológica: Antes que.

Estar adelante. Es una posición. Implica una toma de posición. Lo mismo para estar antes.

Sincronía: Globalización. Bush. Robert Kaplan (ideología de la contrarrevoluación): El regreso de la antigüedad. Star war. El Imperio contra-ataca…Osama y el medioevo musulmán.. El cuento Chino del Capitalismo construyendo el Socialismo. El Zar Puttin y los gases– aires de la nueva Rusia.

Geografía: La pobre Argentina. Post dictadura. Vanguardia (jerga militar?) Post genocidio. Post guerra. Post Alfonsín. Post Menem (Pre Menem ?) Post De la Rua. Post Duhalde. At present Duhalde is the president.

Pensar el ABC, o mejor dicho el L.I.F. – no el F.M.I. – L.I.F. - LIF (LIBERTAD- IGUALDAD Y FRATERNIDAD).Valores cuestionados por la hegemonía sincrónica y olvidados en nuestra geografía sin patria.

Adentrarnos en los sinuosos y bifurcados caminos de la tradición de la vanguardia, nos llevará a aprender muchas cosas, pero también a perder de vista ese punto de partida. El pensamiento crítico de la Ilustración. El pensamiento crítico. El pensamiento. Imaginar cambiar la vida. Cambiar la vida: LIBERTAD – IGUALDAD- FRATERNIDAD.

Andar por las renovaciones artísticas, estilísticas y formales, nos puede enseñar como en el camino, la vanguardia artística, fue dejando muchas veces ese compromiso de origen. Como la paloma de Alberti, se confundió. Presumida de su lugar y posición abjuro de las dulzuras horizontales del kistch, adentrándose por exóticas geografías ornamentales incurrió en hechos delictivos (crimen y ornamento) o atravesando áridos desiertos de superficie greemberiana creyó que el ojo era la vida.

Niña bien pretenciosa y engrupida, que tuvo berretín de figurar entronizó a los Grandes Genios y se olvido de los Balthus, los Diomede, los Molina Campos.

Gustó de los grandes enunciados, los manifiestos, los centros, las luces del centro y los centros a la hoya - por suerte Andrade prendió el fuego y la hoya fue caníbal -.

Muchos olvidos y olvidados, mucha pretensión y presión.

Siempre estar adelante y antes. Pero para qué? Se equivocó la paloma. No siempre, muchas veces.

Existe la vida después de la muerte? Parece ser una pregunta de fe.

Es posible la vanguardia ahora? Es una pregunta de fe. Y la respuesta esta en el origen.

La cosa era cambiar la vida. Si para eso hacia falta cambiar las disciplinas, las formas, los conceptos, el arte. Bienvenidos. Eran medios. No fines. Confundir lo uno con lo otro, fue un grave error de la paloma, ya no de Alberti, de Picasso. La paloma de Picasso, no Picasso.

Mirando en derredor, tal vez la vida no necesite ser cambiada y sea posible convivir día a día con las injusticias del status quo.

Aceptar el control cada vez mayor de su "fascismo sin rostro" (Passolini en la tradición oral de Grippo). Tolerar la concentración cada vez mayor del poder económico y militar, y la desigual distribución de la riqueza. Convencerse de que el futuro del hombre debe estar en manos de su ambición e interés individual.

Sin embargo, si esta perspectiva se nos hace opresiva e intolerable. Si se nos hace intolerable, además en nuestra esfera, aceptar que el arte se convierta en un instrumento más del superficial goce del entretenimiento que nos es ofrecido a cambio de dejar el pensamiento…. - goce turístico de trajinar pasillos, salas, imágenes- , a cambio de resignarse, a cambio de prebendas, a cambio de becas, a cambio de premios, a cambio de títulos, a cambio de bienales, documentas, muesos o galerías. (Para qué usar términos militares?) Tal vez entonces la pregunta empiece a tener respuesta en el origen. L.I.F.

Nota1: Exposición: "Futuro Inmediato". Arte y compromiso- Arte y política. Arte político. Algunas obras: Proclamas didácticas, básicas propuestas, enunciados de asamblea barrial de mediopelo (ni siquiera de barricada); es como diría Menotti: " confundir dinámica con velocidad". Ojo al piojo! (que está en la superficie) y que no salga el tiro por la culata.

Nota2: Cuando los Zapatistas se levantan dicen: "Nosotros no estamos llamando a nadie a que se sume a nosotros, no somos ninguna vanguardia, a lo único que los convocamos es a pelear por libertad, democracia, y justicia en cualquier parte donde estén, a su modo, con sus propios métodos, como ustedes la entiendan".

Reflexiones de Graciela Taquini sobre videos recientemente galardonados.

Gabriela Golder, Mariano Cohn y Luis Campos poseen formaciones, objetivos y estéticas muy distintas, casi opuestas y, sin embargo, testimonian en forma elíptica la realidad reciente de nuestro país signada por las crisis políticas y sociales. Todos proponen una mirada nada liviana sobre la historia que se está gestando y que tiene puntos de inflexión precisos y concretos: el fin de la era menemista que concluye con la caída de De la Rua. A la vez, estos trabajos renuevan la reflexión sobre el lenguaje, los medios, los formatos y los soportes., además de las relaciones entre arte y vida. Son obras que sólo han sido posibles desde el ejercicio libre de la video creación y que caracterizan las prácticas artísticas post postmodernas del nuevo milenio.

Vacas
De Gabriela Golder
2002

La Argentina de la debacle se vio sorprendida por una serie de brutales imágenes que irrumpieron en los todos los noticieros, cerca de Santa Fe, un camión de hacienda volcó y fue tomado por asalto por unos pobladores que mataron y carnearon las reses.

Gabriela Golder se apropió de ese material de registro para realizar un trabajo que mostró en cinta, que ganó una mención del Premio Banco Ciudad y que se exhibió como instalación en Colonia, Alemania, donde está becada.

Gabriela, formada en cine y con estudios internacionales, ha sido siempre una realizadora volcada a una poética intimista, a la vez que ha producido obra en video arte de notable compromiso social. HEROICA video que realzó junto a Silvina Cafici, recrea en una especie de coreografía de juego de estatuas, la historia de mujeres inmigrantes que llegaron a la Argentina con la bonanza del dólar y el peso, chilenas, peruanas, bolivianas que han otorgado un nuevo perfil cultural y antropológico a Buenos Aires.. También EN MEMORIA DE LOS PAJAROS y su versión más acotada INSISTO contrapone imágenes en Super 8 de chicos de su generación que vivieron su infancia en la época de la Dictadura Militar con material documental de la represión, abriendo dos ventanas electrónicas opuesta que jamás se juntan.

VACAS es una pieza que puede funcionar muy bien como instalación por la fuerza de su pictoricidad.. El material televisivo que ya estaba degradado, copia de copia, ha sido tratado con un carácter eminentemente pictórico. Los pixeles estallan en una explosión de color. La obra remite al espíritu de Goya. Los movimientos ralentados de los protagonistas del hecho parecerían remitir a una fiesta taurina, pero de fiesta nada. Golder estetiza la tragedia de la Argentina, Granero del Mundo convertida en País del Hambre, lo que plantea un fuerte dilema moral entre ética y estética.

20/12
de Mariano Cohn
2 minutos
2002

Mariano Cohn tiene veintisiete años, autodidacta, surgió en un concurso de video cuando era un adolescente. A partir de ahí no dejó de producir, ganar premios y convertirse en exitoso productor de televisión junto con Gastón Duprat. Con el y con Adrián de Rosa realizaron una de las obras videográficas liminares de la historia del arte argentino: ENCICLOPEDIA.

Desde que tiene uso de razón y una VHS en la mano viene grabando en video a su padre. En este caso lo utiliza como actor de una ficción que resume la conducta de cierta clase media argentina, tan ciega como sorda e ignorante. Aquellos que, hasta la implementación del corralito, consumieron gadgets tecnológicos comprados en Miami: un peso, un dólar. En este caso personifica a un despistado videasta aficionado que experimenta con la camarita en la sacralidad de su living con absoluta irresponsabilidad.

Cohn despliega con inteligencia y sutileza el simulacro de la torpeza amateur, mostrando los efectos más kistch creados por los ingenieros japoneses para encantar burgueses. La frescura y habilidad del realizador consiste en el paralelo entre los elementos escenográficos virtuales creados por los efectos de la cámara con el espacio propio de la casa: cortinitas digitales en las ventanas de la cocina, superponer el uso de wipes electrónicos en voiles reales. El guiño despierta la más absoluta hilaridad y se convierte en una lección de semiótica de los medios.

Esta obra podría emparentarse con "Europa en cinco minutos" del brasileño Eder Santos, que plantea la ausencia de códigos cinematográficos de un turista. También puede asociarse a con "Venimos llenos de Tierra" que Cohn realizó junto a sus habituales compañeros de ruta, Gastón Duprat, y Adrián de Rosa, una obra en la que un video hogareño devenía en video arte. "Veinte de diciembre" trata de trasmutar a un manual de instrucciones en un documento feroz de la Argentina del 2001. En la puesta en escena y ante los azorados ojos de dos abuelos jubilados, otros protagonistas trágicos de nuestra nación, un noticiero de TV muestra un helicóptero huyendo de la Casa Rosada. Un remate tal vez demasiado oportuno, sobre todo conociendo la capacidad paródica que ha venido demostrando su autor, tanto en obras propias como compartidas. Ahora habrá que esperar ver su video "Republica Argentina" el proyecto con el que ganó Antorchas.

"20/12" obtuvo el Primer Premio Categoría Video Arte en el Concurso del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Ojos que no ven

Luis Campos
Video instalacion

Luis Campos pertenece a una generación que fundó el movimiento video en la Argentina hacia fines de los 80. Formado en el espíritu documentalista de la mejor época de la Escuela de Avellaneda, fue uno de los realizadores de WARNES APARTE.

La obra de Campos en forma pionera no ha cesado de producir desde mediados de los 90 hasta el presente una serie de video instalaciones donde rompe con la visión monocanal para desplegar pantallas en el espacio.

En esta obra que obtuvo el premio de video en la Bienal del Museo Nacional de Bellas Artes 2002 Campos expande una imagen contundente: desde el espacio off surge una forma luminosa, un proyectil que avanza lentamente de izquierda a derecha y que reluce en la caja negra del fondo. Casi un homenaje a Bony. A la izquierda una figura masculina encuadrada desde el rostro va realizando lentos movimientos. La máscara del eventual actor (se trata de un conocido y sofisticado dueño de un importante restaurant de Buenos Aires) impresiona por su cualidad de anticipación de la muerte, desde la piel asoma una calavera, como una Vanitas. La tensión y el tiempo suspendido evocan el espíritu de un thriller cinematográfico.

Como mejor juega la obra es con la instauración de la ambigüedad. La irresolución del protagonista como víctima o victimario y no con una propuesta maniquea. El realizador como vengador anónimo, o como testigo de una bala perdida. Esta es una obra que formará parte de una serie de personajes relevantes a quien Campos se propone balear desde el poder de su cámara.

Pequeña crónica de una desmesura / Francisco Ali-Brouchoud

Un Museo de Arte Contemporáneo en Misiones:

Hasta fines de la década del 90, en el específico campo de la creación contemporánea en artes visuales, Misiones, al igual que el resto de las demás provincias argentinas –con la excepción de otros grandes centros urbanos como Rosario, y probablemente Córdoba-, integraba el paisaje previsible e indiferenciado que desde Buenos Aires se llama "el interior", y que en realidad es más bien la experiencia de un "exterior" aislado e inmóvil, una intemperie a la que los artistas, o aquellos que aspiran a serlo, están rigurosamente expuestos: ausencia de cualquier atisbo de política cultural desde el Estado; falta de información sobre el estado de cosas del arte actual a nivel nacional e internacional; en términos de imagen y discurso, el predominio de un regionalismo de reproducción paisajística con una estética asimilable al siglo diecinueve o con suerte, a un precario remedo de modernismo; y el asfixiante academicismo impartido desde las instituciones de enseñanza superior, más preocupadas por formar docentes "con salida laboral" que artistas capaces de reflexionar sobre su hacer y su lugar en la sociedad actual.

Por otra parte, y como confirmación de las limitaciones locales para el desarrollo de un pensamiento artístico propio, basta consignar que los únicos artistas misioneros con prestigio nacional e internacional, Oscar Bony (1940-2002) y Tulio de Sagastizábal (1948), construyeron sus carreras fuera de la provincia, y debieron establecerse en Buenos Aires para poder hacerlo.

En 1997, Posadas, se convirtió en sede de uno de los primeros Encuentros de Producción y Análisis de Obra realizados en el país, propiciado por la Fundación Antorchas, una experiencia que resultó crucial para la praxis artística de la región, y que luego se extendió a numerosas otras provincias. El hecho de que la convocatoria estuviera dirigida a toda la zona del NEA –Misiones, Corrientes, Chaco y Formosa- hizo de Posadas un centro de confluencia, y posibilitó el intercambio entre artistas que de otra manera, hubieran coexistido en un perfecto aislamiento. Luego habría, en los años siguientes, otros dos Encuentros más, que trajeron a Misiones a artistas y críticos de Buenos Aires como Luis Felipe Noé, Oscar Smoje, Sergio Bazán, Luis Wells, Mónica Girón, Laura Batkis y Fabián Lebenglik.

Paralelamente a estos cambios, y justamente a raíz de esta transformación operada en la escena local, junto a mi esposa Suzuki Rey, museóloga, recién regresados a Misiones tras una residencia de varios años en Buenos Aires, comenzamos a pensar en la posibilidad de encarar un proyecto que incluso en ese momento parecía desmesurado y utópico, y que precisamente por eso, nos parecía a la vez posible y necesario: la creación de un museo de arte contemporáneo en Misiones. Alentados por lo que conocíamos de la experiencia en Bahía Blanca, y salvando ciertas distancias y peculiaridades locales, intentamos vanamente interesar a las autoridades provinciales sobre esta idea

Al año siguiente, y ya elaborado el proyecto, sumamos a un grupo de artistas y docentes vinculados a la Universidad Nacional de Misiones –Carlos Tartarini, Mirta Rossetti, Nela Wall y Gladis Ostachuk-, con quienes presentamos la propuesta a las autoridades de esa institución. El proyecto de creación de lo que entonces comenzó a llamarse Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional de Misiones (MAC-UnaM), fue aprobado por el rectorado, con la promesa de disponer en el corto plazo de los recursos e infraestructura necesarios para ponerlo en marcha. En ese marco, trajimos, con la idea de beneficiarnos de la experiencia de Bahía Blanca, a Andrés Duprat, entonces director del Museo de Arte Contemporáneo de esa ciudad.

Entre los objetivos generales propuestos para el MAC-UnaM estuvieron desde un principio el convertirse en un polo regional de arte contemporáneo, ya que Posadas, por su ubicación, ocupa el centro geográfico del MERCOSUR, vinculándose con instituciones oficiales e independientes de Brasil y Paraguay; así como evitar el concepto de museo tradicional, dedicado únicamente al acopio y exhibición de obras, constituyéndose en un espacio con carácter de laboratorio dedicado a la experimentación y producción, que preste infraestructura y asesoramiento a los artistas interesados en trabajar la relación entre arte y tecnología en sus obras.

Sin embargo, la perpetua crisis de la universidad argentina, la falta de decisión política y comprensión de los alcances del proyecto, demoró por cuatro años la concreción del mismo. La Universidad cedió un espacio en la planta baja de la Facultad de Humanidades, pero no contaba con los fondos necesarios para acondicionarlo como espacio expositivo.

En ese largo "entre tanto", decidimos encarar una serie de acciones que pudieran dar visibilidad a un museo que por el momento no podía salir de su estado virtual, e instalarlo como un actor con perfil propio en la vida cultural misionera y de la región, a través de programas de actividades concretas que vinculasen el proyecto a la idea de un espacio crítico, abierto y dispuesto a socializar los puntos de vista que permitan acercarse a una idea del arte del presente en sus diversas manifestaciones

En ese contexto, gestionamos y coordinamos desde el museo el tercer Encuentro de Producción y Análisis de Obra para artistas del NEA de Antorchas, lanzamos un cineclub dedicado al cine arte –que ya cumplió dos años de trabajo ininterrumpido-, con notable respuesta del público (algo comprensible en una provincia donde hay un solo cine para poco más de un millón de habitantes), y un taller de escucha de música contemporánea, desde el dodecafonismo y el multiserialismo de la segunda posguerra hasta las líneas y compositores más actuales, la música electrónica, concreta, el minimalismo norteamericano y otras obras experimentales de la actualidad.

La inauguración oficial del MAC-UnaM se realizó el 21 de junio de 2002, en el espacio cedido por la universidad -austero y pequeño, pero gestionable con los escasos recursos disponibles- con la muestra V(M)isiones, de los artistas Tulio de Sagastizábal, Ignacio de Lucca y Yiyú Finke.

La continuidad de las actividades durante 2002 sumó las muestras del artista platense César López Osornio, del grupo de intervenciones urbanas posadeño Paré, una muestra de alumnos avanzados de la Facultad de Artes, y el año se cerró con Dibujos murales, de los artistas Pablo Siquier y Ernesto Ballesteros, quienes también coordinaron una clínica para artistas locales, esta vez enteramente propiciada por el MAC-UnaM.

Muchas estrategias y propósitos que nos habíamos fijado inicialmente debieron adaptarse a las limitaciones presupuestarias y espaciales que nos condicionan: al no disponer de un depósito para acopiar obras, ni de recursos para iniciar seriamente una colección de arte contemporáneo argentino, decidimos transformar al MAC-UnaM, en una especie de "anti-museo", es decir, un espacio que se concentra en las exhibiciones temporales y en la gestión de otras propuestas multidisciplinarias, tales como conciertos de música contemporánea, conferencias de artistas, seminarios y debates. El MAC-UnaM es así, por ahora, un cubo blanco capaz de llenarse y adaptarse a las propuestas conceptuales más diversas, y modular el flujo de los discursos estéticos contemporáneos locales y nacionales en sus variadas manifestaciones. Pero la desmesura continúa. Para este año, además del cronograma de muestras mensuales, entre las que estarán, entre otras las de los artistas Mónica Millán, Daniel García, y una exhibición de arte Madí proveniente del patrimonio del Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano de La Plata, lanzamos Otras músicas, un ciclo de conciertos de música contemporánea, que se inicia el próximo 13 de marzo con la presencia del compositor estadounidense Wade Matthews, para continuar en los meses siguientes con conciertos de los compositores Jorge Haro, Francisco López (España), Jorge Sad, Osvaldo Boudon y Marcelo Toledo.

Museo de Arte Latinoamericano Av. Figueroa Alcorta 3415 Bs. As.

El contraste entre la concreción de la imagen y lo efímero de su materialidad produce una tensión que imita la producción onírica. Su contundencia oculta la fragilidad del artificio, cuya existencia ilusoria evoca la verosimilitud del sueño nocturno como malla invisible que atraviesa la mirada de lo real.

El arte produce un efecto de continuidad entre sueño y vigilia creando la apariencia del mundo.

El monstruo conjuga la materia insomne del mundo infantil con la moralidad amenazante que acecha su experiencia .Artilugio con que la cultura recrea su propia violencia al tiempo que materializa el discurso restrictivo de la moral, fue soñado por primera vez por un niño?

El monstruo muestra el rostro uniforme de la amenaza como expresión pura que nos protege de nuestros propios fantasmas cuya forma distorsionada surge del tejido sepultado de una memoria antigua e inaprensible.

El monstruo berniniano, por el contrario, pone en evidencia su proceso constructivo como gesto irónico que diluye la amenaza de la que participamos como cocreadores, productores del vasto lenguaje del terror con el que nos amparamos de toda intención transformadora.

El distanciamiento que propone el artista en tanto los materiales ostentan su realidad de deshecho, provoca en el espectador la actitud de interpretar el mensaje denotado por la obra. Cada elemento es aislable e identificable en tanto muestra un destello de su valor útil y a su vez se presta al juego de componer otra cosa asumiendo un valor estético.

El objeto representante de la serie del útil se muestra vaciado, marginal, y como usado recupera el rastro de su humanidad.

Los monstruos de Berni son productos que reciclan lo ya hecho. Son configuraciones arqueológicas del abandono. Contienen una fuerza reactiva que confronta el olvido de las cosas, un rapto de la memoria social que se busca a sí misma Las figuraciones monstruosas emergen como espectros del pasado en abierta lucha contra la muerte.

El año pasado el Muse o de Arte Latinoamericano inauguró un espacio para la producción de artistas jóvenes. Bajo la curaduría de Gumier Maier se inauguró la primer muestra del 2003: Nahuel Vecino y Sandro Pereira

Sandro y Nahuel dos artistas que intimidaban por la solemnidad de sus obras. Dos clásicos contemporáneos

"Esta pintura ya la conozco"

.Pinturas de una gama cromática Río Platense, paisajes y personajes más que reales pertenecientes a la historia del arte, alegorías, pinturas que parecieran ya vistas. Esa es la sensación que da la obra de Nahuel.

" Pero no , este chico con la remera adidas me lo puede haber encontrado en Belleza, lo conozco de algún lado".

Hay una distancia con las obras tan lejana como cercana. Una mirada alegórica de una realidad clásicas invadida por la ficción.

Sandro Pereira, la figura central de su obra, sin pudor alguno.

Redimirse en la obra. Salvarse.

Pareciera que Sandro escribe una historia de su vida. Cada obra es parte del relato biográfico de sus deseos más profundos. Casi un juego de niños pero de tamaño más que real; los "Sandros" tienen la jerarquía de lo monumental..

Sandro es una persona de pocas palabras.

Pintura y escultura con todas las letras. eso es lo que se puede ver en el Malba.

La distancia que separa nuestra casa en Beer-Sheva de Bagdad es mucho menor que aquella vigente cuando vivíamos en La Paternal, Buenos Aires.

Si se construyese una ruta que conectase Beer-Sheva con Bagdad, atravesando Jordania, podríamos viajar de un punto a otro en horas, no días.

Cuando haya alerta de ataque químico, y hechas las mediciones del nivel de contaminación de la atmósfera, y en consecuencia un ataque en represalia a Irak se ponga en marcha, la responsabilidad de la contaminación masiva deberá atribuirse a una fábrica de químicos distante diez kilómetros del centro de Beer-Sheva. Pero esta evidencia no será relevante.

Gran entusiasmo por los antídotos inyectables; quién daría un premio por la primicia: tal se clavó la jeringa, ahora está bien, se encuentra protegido, quedó guardado en el refugio.

Paradoja: la opinión pública israelí es favorable en un 80 % a la invasión a Irak, pero casi todos los israelíes están muertos de pánico. Consecuencia: no hay ni siquiera la alusión manifestaciones y marchas antibélicas, pero todo aquel con posibilidades está pensando en huir a alguna parte.

Cuanto más lejos, mejor.

Todo aquel que profundiza un poco en la información que proporciona de un tiempo a esta parte la prensa escrita local, con análisis a cargo de especialistas, y que incluye declaraciones de políticos oficialistas y militares, se da cuenta de que hay razones simples para creer en que

Sadam Hussein ya no tiene capacidad bélica para alcanzar con sus misiles al territorio israelí. Y con sólo darle un empujoncito, se revelaría la farsa que están montando los Estados Unidos de Norteamérica. Pero en este país, la mayor parte de la población sólo lee los titulares de los

diarios, los cuales anuncian la inminencia de la guerra, alertan acerca del peligro de ataque químico-biológico, informan del emplazamiento de baterías de cohetes anti-misiles, enfatizan en la repartición de máscaras antigases, cintas plásticas y naylones para sellar puertas y ventanas, insisten en el acopio de alimentos envasados para sobrellevar horas o días encerrados en las casas o en los refugios, todo ilustrado con fotografías color de media página.

Los informativos televisivos y radiales son versiones ampliadas de los titulares de la prensa escrita.

El gobierno, las fuerzas armadas y los servicios de inteligencia supervisan esta manipulación.

La hipnosis colectiva a la cual ha sido sometido el pueblo israelí ha borrado de su mente unas cuantas evidencias que le ayudarían a darse cuenta de lo que está sucediendo: en los últimos veinte años, el dictador iraquí sólo se ha ocupado de atacar a su propio pueblo y a países musulmanes vecinos (Irán, Kuwait). Después de 1991, Irak se convirtió es un país arrasado, en donde, entre otras calamidades, decenas de miles de niños han muerto por falta de medicación. Desde la era de Bush padre hasta la presente en la que gobierna su hijo que aspira a superarlo, aviones norteamericanos e ingleses han bombardeado objetivos iraquíes casi sin pausa. Esta información circula y se publica en Israel pero los israelíes son incapaces de procesarla: están anulados.

Volviendo a nuestro barrio, ser iraquí de origen es muy común entre nuestros vecinos. Pero tratar de organizar una protesta en contra de la invasión a Babel es tarea más imposible que convencerlos de que, a lo mejor, quién sabe, Mahoma es el Profeta, o Jesús es el Mesías.

Si ampliamos el horizonte, y nos dirigimos hacia el ciudadano promedio, no lograremos sacar de su boca palabra alguna en contra de "América": más fácil sería pedir que enuncien la frase "Estado Palestino".

Extremaficción, por lo tanto, se manifestará en contra de la guerra que se urde, uniéndose a cualquier grupo que salga a protestar en cualquier calle de cualquier ciudad del mundo: la emigración y los medios digitales nos han multiplicado.

No nos pondremos las máscaras antigases, no sellaremos nuestras puertas y ventanas: las entornaremos, eso sí, un poco, porque aquí el aire "puro" que nos llega de la calle, por momentos, es tóxico de veras.

David Wapner,
Ana Camusso,
Chiflón
Beer-Sheva, Israel,
14 de febrero de 2003



Addenda / David Wapner
22/2/03

Apuntes sobre humo

A falta de movilización local contra la guerra, hace un par de días hemos armado un despelote en un shopping de Beer-Sheva. La vidriera de un escaparate de ropa "para jóvenes" exhibía un trío de maniquíes con rostros negros de tizne, vestidos con remeras y pantalones "comando", y armados

con metralletas y pistolas. El cristal de la vidriera manchado de negro de humo dejaba ver el conjunto, a cuyos pies un cartel celebraba en inglés la "WAR 2003". Liderado nuestro dúo por Ana, la primera en encenderse, irrumpimos a viva voz en el local, con nuestros tres-cuartos de lengua a toda potencia, que se hacía entender a horcajadas, pero sin dejar lugar a dudas de lo que gritábamos, palabras más, palabras menos "en todas partes del mundo se está manifestando en contra de la guerra y ustedes le hacen la fiesta", o "¿no les da vergüenza alabar la guerra?", o "3.000.000 en Roma, 2.000.000 en Madrid, (Š) en la calle, etc.". Nuestros argumentos, que se

atropellaban uno encima del otro, se toparon con la defensa que los comerciantes,

tras la sorpresa inicial, hicieron de si mismos: "esto es arte", "esto es moda", "¿por qué no ver la guerra desde otro punto de vista?". Con una mezcla de hebreo e inglés, porque nuestra reserva de idioma se agotaba, arremetimos contra ese manifiesto con argumentos por el estilo: "¿Es arte un F-16 bombardeando casas en un suburbio?, ¿Es arte un Apache acertando un misil a un Volkswagen?, ¿Es arte un tanque Merkava que dispara proyectiles a una carpa habitada? Lo que les largábamos no les causaba daño, porque nombrábamos algunos iconos sagrados que hacían sonreir estos isralíes que pretendían a su modo vender algo de mercadería en la Beer-Sheva de

estos días, en los cuales la economía del país cae en picada, en parte, por obra del culto a estos y otros iconos de igual tenor, por cuyo tributo pagan ambos bandos enemigos, palestinos y judíos.

El arte, invocado en caliente, para salvar las papas, es una excusa

para hablar de otra cosa.

Tenemos por un lado al hombre-tanque (u hombre-caza), blindado y tecnológico, heredero del antiguo soldado: cuando actúa se cree dentro de una película de guerra o de un juego arcade; se pinta la cara de negro, come carne cruda y ejercitan ritos para entrar en trance y ganar motivación. A menudo padece de alucinaciones que le hacen disparar a sombras, que a la postre resultan ser gente de verdad. A veces cuatro hombres-tanque entran a una ciudad hostil (Ramallah, por ejemplo), se estacionan allí y permanecen dentro de su máquina durante cuatro o más días, tomando anfetaminas para no dormir, sometidos al calor infernal del motor, con orden de disparar al enemigo, entran en delirio, disparan a un bulto que creían una turba, que en realidad era un carro tirado por un burro. Algunas veces los hombres-tanque se han matado entre sí, sin haberse

dado cuenta del error.

Tenemos por el otro al hombre bomba, el shahid, mártir musulmán que se inmola: estalla y hace volar en su compañía a todo aquel que se encuentre en el radio de alcance de su cinturón de dinamita. Hace un par de años atrás, el movimiento Hamas montó una instalación de en el campus de la Universidad de Al Naj'ah, en Nablus: "Pizzería Sbarro", podríamos denominarla. Un mes y medio antes, un shahid enviado por esta organización fundamentalista islámica, se había inmolado en la sucursal jerosolemitana de la cadena "Sbarro", asesinando a 16 personas. En la instalación, el visitante podía pasearse por una reproducción del local, en donde la salsa de tomate de las porciones de pizza se confundían con sangre y con los restos del shahid, cubiertos con una manta, en el piso. En la pared, un lienzo reproducía el momento de la explosión: gente y comida volando por los aires. Una colección de retratos de shahidim podía espiarse a través de un agujero practicado en una pared/tabique. La esencia del manifiesto artístico de Hamas podría resumirse así: el hombre-bomba supera al hombre-tanque. Si un hombre-bomba es acogido en el Paraíso sin demora y con privilegios que aventajan a todos los otros candidatos: ¿cuál será el destino de un pueblo en donde cada habitante es un hombre-bomba en potencia?

Mientras tanto, abajo, en una calle de Gaza, cayó un misil: un hombre-caza "liquidó" a un "buscado" que viajaba en un automóvil cargado de explosivos. Las chapas retorcidas, calientes, desde donde todavía sale humo, hacen las delicias de las bandas de chicos que acuden de a decenas para escarbar en busca de reliquias. Unos trepan a la chatarra haciendo equilibrio, otro

toma un hierro chamuscado y lo muestra a la cámara de televisión. ¿Quién fue el autor de esta "obra? ¿El hombre-caza y su misil, o el hombre-bomba y la dinamita que cargaba en su auto?

En estas circunstancias, que son, con ligeras variantes, las mismas ayer, anteayer, el mes, el año pasado, ¿cómo se puede ver la guerra desde otro punto de vista? ¿Cuál es el uno y cuál es el otro? Ubíquese donde seubique, el hombre del Medio Oriente ve más armas y uniformes en su vida que árboles en las vidas reunidas de sus ancestros. Ejército, milicia, son tan connaturales a sí mismos como la pesadilla que los une: que de un día para el otro, el "otro" decida arrojarlos al mar, o subirlos de prepo a la flota de camiones encargada del "transfer". La sensación de vivir en constante peligro de muerte es insoportable. Entre el ciudadano que será defendido por el soldado y el soldado que ha de defenderlo no hay la menor distancia que los separe: se superponen uno al otro, o son el uno el mismo que el otro. Se mezclan y funden en una sóla y única atmófera, compuesta por un sólo y único gas, del mismo modo en que lo hacen los conceptos de fantasía,

realidad, ficción, religión: ¿ver, entonces, la guerra desde otro punto devista?

¡Y ahora, los Estados Unidos, con su psicópata de turno a la cabeza!