Inéditos Rodeando el lago de los botes Daniel Samoilovich El lago de los botes (y otras observaciones) Edgardo Dobry Se verá borrosa pero se quedará Marcelo Díaz No tocar Víctor Hugo Díaz Poemas Nadia Zimerman		Reseñas El poema que ocupo el lugar de una hiedra Osvaldo Aguirre Cumbia Luis Chaves Espacios y Variaciones Ana Miravalles Variaciones Bélicas Espacios métricos Amelia Roselli	Arte Liliana Porter Retrospectiva Claudia Groesman Todo Lo Demás Esta Perfecto Xil Buffone Una política cultural para los museos en la Argentina Américo Castilla Magnetos Qué Monumento!!
VOX virtual Nº 17. Febrero 2004 - Bahía Blanca, Buenos Aires, Argentina. Editores: Marcelo Díaz - Gustavo López - Sebastián Morfes - Sergio Raimondi - Nicolás Testoni. Diseño: Christian Díaz - Carlos Mux. suscripción gratuita: altavirtual@revistavox.org.ar e-mail: voxvirtual@revistavox.org.ar. Números anteriores: revistavox.org.ar no querés recibirla más: bajavirtual@revistavox.org.ar

Inéditos Rodeando el lago de los botes / Daniel Samoilovich Habrá sido en mayo de este año, era un día apenas nublado, no frío; coincidimos con Dobry en Rosario, y lo acompañé a dar una vuelta alrededor del lago de los botes del Parque Independencia, el lago de uno de sus poemas que habíamos publicado en Diario de Poesía. Dobry vive en Barcelona, y aunque viaja a Rosario más o menos una vez al año, no veía el lago desde hacía mucho tiempo. Mientras lo rodeábamos, me preguntó si yo sabía de qué orden eran esas columnas dispuestas en grupos de dos o tres en torno al lago. Dije que creía que eran corintias, según una regla mnemotécnica de mi autoría: los capiteles más sencillos son los de las columnas dóricas, los más floridos y complejos los corintios, los del medio, jónicos. La regla era bastante mala, ya que dependía de que hubiera o no otros capiteles más complicados que estos; si no los había, entonces eran corintios. “Es por el poema del lago”, me dijo Edgardo, y yo no entendí bien: si el poema estaba terminado, de qué le servía ahora saber el orden de esas columnas falsificadas, sugeridos restos de templetes que nunca fueron. Ni siquiera me acordaba que hubiera columnas en el poema, y mi memoria, que es un desastre en columnas y en casi todo lo demás, no suele fallar con eso. Y sin embargo, no quise preguntar. Más tarde, preparando para la Vox virtual esta selección de su próximo libro, recibí una nueva versión de “El lago de los botes”; las columnas corintias habían hecho su aparición, con tanta naturalidad que parecía que siempre habían estado allí. Ninguna costura rara las unía a los versos que subsistían de la versión anterior; en todo caso, Dobry había seguido trabajando un poema que a mí me parecía terminado, le había seguido dando vueltas como esa vuelta que en mayo dimos en torno al lago; había seguido viviendo, digamos, con su poema, hablando con él a lo largo de los meses. Cuento esto porque yo no trabajo así (para decirlo brevemente, mis zafarranchos de combate son decenas, pero duran semanas y no meses, y son más bien con el ritmo que con las imágenes) y porque este vislumbre de la relación de Dobry con un poema suyo me hizo pensar en su particular relación con los espacios. Para el que vive lejos de donde transcurrió su infancia, los lugares han perdido naturaleza, parecen todos inventados; los nuevos, porque son fruto de una acción, llámesela viaje o emigración o exilio, los viejos porque el comercio regular con ellos ha quedado interrumpido, confiado a la memoria. Hay en los poemas de Dobry una melancolía simétricamente dispensada, ya sea al invierno catalán o a un frustrado bar mitzvá en Rosario; los lugares obseden siempre, ya sea porque regresan desde el pasado, o porque uno se desliza sobre ellos en una precariedad, una imposibilidad de posesión que es en rigor, como siempre, la de la vida misma, pero ahora inusualmente patente. Al emigrado no le hace falta recordarse, a la manera de un Jorge Manrique, que no hay comarca ni bien que poseamos para siempre, porque su propia situación torna obvia esta transitoriedad. La “cuestión de los lugares” remite así a la naturaleza fugitiva del tiempo. Pero Dobry tiene una sensibilidad especial a este respecto, una maestría especial en esos pasajes. En uno de sus poemas leemos que “los pantalones se fueron alargando/ a medida que las medias se acortaban/ así la franja que pasaba frío/ quedaba cada vez más cerca del tobillo/ hasta que las botamangas besaron los empeines/ y la infancia por fin se terminó”: bien pensado, se trata de un movimiento complejo, que se ha vuelto visible muy artísticamente, en tres o cuatro tersos versos, con su final sorprendente e irrevocable como el propio fin de la infancia que evoca. Por ese movimiento, un dato del espacio (el largo de los pantalones, el descenso de la franja del frío) establece un tráfico perfecto, sin resto, con el transcurrir del tiempo; y entonces, uno estaría tentado de corregir el final del párrafo anterior: los lugares no remiten al tiempo, es la relación entre ambos lo que interesa en Dobry, la geometría mágica por la cual lo visible despierta una emoción y la emoción resulta ser un dato físico más, sin que podamos descubrir la solución de continuidad entre lo que es objeto y lo que es tristeza. Del mismo modo, no atinamos a trazar la raya entre la ruina del motorizado pato Donald de otro poema y la idea de ruina general, de vasto y perpetuo desastre que conjura el averno al cual va a parar el autito roto de Donald; un averno así, con minúscula, pero qué palabra, por más minúscula que se le ponga. Esta maestría en esconder las costuras entre espacio y tiempo, entre lo alto y lo bajo, entre lo material y lo emocional, deviene de un manejo maestro del lenguaje. Como el poema del lago de los botes, tal dominio no ha sido logrado sin rodeos, sin trabajo. Los primeros libros de Dobry tenían un fuerte dejo barroco: abundancia de hipérbaton, gran riqueza de adjetivos, paralelismos quizás más quevedianos que gongorinos; en cualquier caso, era evidente la decidida apuesta por la elaboración y aún el artificio, en el que se condensaban cada tanto estrellas oscuras de emoción directa; hoy, a la vuelta de los libros, la cosa es al revés: su verso es más suelto, sus tropos están menos densamente encadenados, y desde esa superficie de apariencia menos esforzada, más tersa, el poema descerraja de pronto un punch barroco. Lo que Dobry ha ido ganando en experiencia, lo ha invertido en libertad, y sus poemas son más aéreos, límpidos: lo barroco es ahora herramienta muy sutil. A veces, basta la elisión de un artículo o de un posesivo para alcanzar un ritmo perfecto y levantar a la estratósfera (o al Siglo de Oro, si se prefiere) una escena que transcurre en la calle, en la esquina contemporánea; otras veces, un italianismo colado por ahí recuerda, con humor libérrimo, la excesiva afición a Petrarca de que fueron acusados los que hoy consideramos clásicos castellanos. Vallejo, Rilke, griegos y latinos son igualmente invitados a la fiesta; y han de sentirse cómodos, calculo, pues no están en calidad de convidados de piedra o íconos redorados, sino de presencias reales con las que el poeta dialoga suelta, bellamente. Por sobre todo, le creemos. Joyce dice que Rousseau, confesando haberse robado unas cucharas de plata que realmente se robó, es mucho más interesante que los personajes de Dostoievsky confesando asesinatos inventados. Creemos en el averno donde va a parar el Pato Donald destruido, como creemos en la depresión del Padre, irrevocable, irreductible. Creemos, no porque lo que dice el poeta sea plausible o verosímil, sino porque lo vemos; vemos los yambos dibujando el melancólico paso del tiempo, las distancias gramaticales negociando con la emoción, la ironía precisa como una carambola de tres bandas, el antiguo rosicler de la aurora proyectado sobre el mate criollo que intercambian dos judíos, padre e hijo, en una tierra, como todas desde la destrucción del Templo, extraña; estas cosas son las que hacen la verdad del poema, y, a la vez, la felicidad de su lectura. Hablando de felicidad, creo que es hora ya de dejar de dar vueltas, es hora de que ustedes pasen a leer a Dobry, y de que yo, al borgiano, gentil modo, los felicite por lo que van a hacer.
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El lago de los botes (y otras observaciones) / Edgardo Dobry El lago de los botes Una vez al año lo vaciaban —pues de lo artificial Naturaleza hace burla tocando con su vara de hediondez y podredumbre. Entonces se podía caminar hasta la isla que había en medio en un Éxodo apenas estorbado por los abotagados vigilantes del parque. Se iba allá a remar: era el lago de los botes. Cuando de veras lo anegaban la diversión entera consistía en dar vueltas en torno de la isla, en arrancar los largos plumerillos y agachar la cabeza justo a tiempo de esquivar el puente o en tirarse migas de sandwich entre una nave y otra. Era un anillo oscuro entre los yuyos altos, una agua tan opaca que parecía profunda, tan quieta que el miedo alimentaba a su fauna de larva y renacuajo. Al lado del embarcadero, rodeado de columnas con capiteles corintios que no sostienen nada, empedrado de losas de moho maculadas y de charco verde, un cisne rechoncho de cemento, el cuello de alambre ya pelado y retorcido varias veces. Era la cifra salvaje, el decrépito porvenir de la ciudad grillada. Los botes de los besos primos y en todas las casas siempre había el rústico retrato de una boda, el laguito en el fondo del paisaje. Algodón de azúcar pringado en la memoria, manzanas confitadas de un domingo, se iba allá a remar, era el lago de los botes. Historia de un bar mitzvá Los pantalones se fueron alargando a medida que las medias se acortaban así la franja que pasaba frío quedaba cada vez más cerca del tobillo hasta que las botamangas besaron los empeines y la infancia por fin se terminó. La bicicleta verde a piñón fijo que obligaba a pedalear sin tregua toda la manzana por fin se quedó chica y vino la plegable, con ella empezó la época rebelde, pródiga en caducas decisiones antes incluso de rozar el mundo y en cuanto a las que perduraron tenían raíces de arrepentimiento. No haber hecho el bar mitzvá, por ejemplo: tan cultivada conciencia en que éramos distintos de los goim que llenaban el aula de mi gentil escuela para al final no haber hecho el bar mitzvá (y no ser ahora, al cabo de los años, ni siquiera un judío completo, si es que la completud puede ser propia de un judío). Durante años me pregunte por qué Madre se obstinaba con jasídico rigor en mandarme a Hebraica la tarde de los viernes (se hacía la ceremonia del shabat, acto seguido se jugaba a fútbol de salón) acató sin embargo la protesta de laicismo lanzada por un chico que estrenaba sus primeros pantalones largos (eran unos Lee azules comprados a plazo y con descuento en El Castillo, un negocio oscuro y largo que regentaba tío Isaac, oriundo de Varsovia). A lo largo de los años transcurridos las posibilidades todas evaluaba: por no breve tiempo persuadíme de que Madre había impreso sobre mi no hacer el bar mitzvá sus propias ansias de asimilación: su tardía reacción a la obcecada negativa de su padre, el Sheide, a hablar en cualquier cosa que no fuera iddish —sólo puedo recordarlo la noche del kol nidre hamacándose sobre un pupitre con su nombre en la profunda sinagoga de calle Paraguay, el resplandor del talef trazaba una estela en la penumbra. Hace poco me acosté una tarde al lado de Padre (los dedos de ambas manos entrelazados sobre el pecho) y le pregunté cuál el motivo de que Madre, treinta años ha... Padre giró un segundo la cabeza y después volvió a mirar al techo (él tenía las manos abiertas debajo de la nuca): “Pero necesitabas un rabino para preparar la ceremonia y había que hacer un banquete con orquesta...” El clima mediterráneo (I: invierno en Barcelona) Alcanzar con los ojos el testigo de la única estufa cuya fiebre quema el frío de la casa en la que toda vía respiramos humo de cigarros apagados desde ayer, hacia la mitad de su cilindro chamuscado por la repentina oblicuidad de esta parte del planeta donde no nacimos pero —pero— hacemos ligero pie, donde vayamos a morir por un acaso uncidos a esa yunta de unos hechos de los que somos hasta qué punto responsables. Invierno: en el invierno mediterráneo nuestra piel segrega este gabán magnético que aleja a las cosas y la gente, y aguanta tan adentro esa hornalla del corazón sagrado al borde de anegarse en propio zumo como el globo que un niño distraído ha soltado y cuyo llanto cae a tierra (y hace florecer los castaños pero el hilo del globo es ya una cola, por las ramas más altas, de un demonio flaco). Alcanzar: alcanzar con los ojos de la fiebre la álgida estufa, inflarse de pulóveres y botas, ir dejando debajo de los tubos las capas de sombra y hasta el cuerpo que se vuelve esmerilado como un globo contra el cielo entre un cénit de azoteas. (II: otoño en Cadaqués) Sale la luna en enagua y estira hasta el puerto blanco —los botes cabeceaban como mulas ensilladas— su senda de caracol, su yoyó lento de mica. Sale la luna y la húmeda camisa le pesa tanto que ya no puede coronar su “i”, como aquélla que vio en China. el poeta de Entre Ríos y evocaba a sus amigos, extrañaba el Gualeguay. Octubre raleó las calles del pueblo que hasta hace poco estaba cubierto de autos y lo que esta punta del mundo fue hace siglos se mira en el cubilete de guijas que la espuma arroja y cuenta (cuya edad es el promedio entre la lava y la arena). “Es otoño, muchachos, salid a caminar” escribió Juan L. en Entre Ríos bajo aquellos eucaliptos flacos como espárragos, él mismo flaco y sus versos largos y frágiles como bigotes japoneses, como palitos chinos recientemente tirados. Pero aquí el otoño es del sol que al ponerse destila vino en la cresta de las olas y en el aire violeta las chimeneas zumban vaho de piñas sin ninguna fragancia, aquí el otoño es de la luna en enagua ya adulta cuando sale detrás de la montaña. Es octubre, muchachos, volved temprano a casa, reuníos junto al fuego, atisbad el camino de la Luna, la novia del rocío, demasiado puntual, demasiado vestida con sus tules de noche. Estropicio lasciate ogni speranza... Luca tenía un autito amarillo que manejaba un pato Donald: cuando lo empujabas para atrás al soltarlo salía disparado. Jugábamos una tarde en la vereda y había un chico más grande —era el sobrino del Amadeo, el gallego del bar de la esquina (en el barrio se decía que en realidad era su hijo), después Amadeo vendió el bar, compró una Vespa, ahora se ha vuelto afilador—. El chico arriesgaba demasiado: de pronto disparó el autito hacia la calle y un auto de verdad lo aplastó con una rueda y las ruedas del autito se quedaron horizontales como patas de tortuga. A la noche hubo una clínica de puntas de cuchillo, loctite y destornilladores phillips. Pero el roce persistió: Donald y su cabriolé amarillo duermen desde ese día en el fondo del cajón de los juguetes, en el averno del plástico estropicio. Preguntas a Rilke en moto para Nora y el Flaco Qué sabe usted de lo que no me pasa, del “estoy cansado” a la mañana, del “ahí va el chinchudo” que mascullan mis desahogados vecinos del sobreático: ahí va el del ceño fruncido como el último durazno en el fuentón. Quise llorar pero no encontré motivo, victimizarme pero no había pastel de culpa a repartir. Y llegó el ocaso, vino el Rilke y le dijo al simplón ése del poeta joven: “¡no escriba usted poemas de amor!”. Entonces agarro mis romas líneas venéreas y las hiervo, las redoro, las devengo una jesuita triangular como una aljaba, una golosina para la autoridad del Rilke. Son una mentira sin malicia, señor, una pura compulsión mitómana. Todo en pensando cuánta lástima me da que el joven poeta apostrofado no hubiere sido Neruda, no haya sido Neruda. Yo por mi parte soy el viudo de una moto muerta de eutanasia: el escape desprendiósele en un pozo y una multa me pusieron por el ruido. Y es que la pobre estaba ya tan vieja y tanto merecía, por lo mucho que felices fuimos juntos, una digna defunción, un vender sus órganos aún sanos bajo el acrílico sol de los desguaces. Señor Rainer María que estás en las Librerías del Centro: ¿puedo escribir los versos tristes para mi pobre moto blanca, para mi moto blanca? ¿Por esta única vez licencia tú me dieras? Muchos barrios juntos visitamos, era mi María Kodama. Era mi Dama de las Kamelias: tosía si la pateaba, sabía bizquear en las esquinas como la Dulce Irma, hollar senderos como agraria Proserpina. Señor Rainer María usted qué sabe de lo que no me pasa, del estar cansado, del conversar con los taxistas en la amarga noche catalana. Dispense por esta vez mi declamar el poema del amor y muerte y écheme un consejo, en todo caso: ¿debería pensarlo más bien como un soneto? La visita de Padre Padre me visitaba en Barcelona deprimido. Si objeto sublunar cribaba algún blindaje de su angustia teníamos un átimo de estancia suculenta: ya me pide explicaciones que no tengo sobre el brazo de gitano: si surgiera en el pionono del toroide azucarado —padre es ingeniero en jubileo— su étnico nombre en sincronía. De otro lado lo compra algún domingo de nata pero piensa, ya comido, que de crema estuviera en mejor punto: “La pastelería alimenta incertidumbres —me dice, mientras Madre asalta el baño— en regiones sin dulce de leche”. Padre me visitaba deprimido y cierta noche lo converso a varias bandas: que viniendo de una chacra en Moisés Ville fue el único entre seis hermanos —”ya todos muertos menos Sara”, hubo terciado— que se esforzó en tener estudios, y ha criado hijos de pleno y ha viajado y me ha enseñado cosas que ni sabihonda Madre mismísima intuyera —cómo la risa, por ejemplo, no es siempre una patente de boludo—. Lo veo aquella noche de la charla ganar la cama más completo que antes de sentarme a caminar alrededor de su flaca expectativa. Pero al rosicler del otro día llega a la sala no muy pingüe y al ofrecerle un mate dice: “Sabés que lo que anoche hablamos —aquí chupa— me hizo bastante peor.” Edgardo Dobry nació en Rosario en 1962; es licenciado en Filología por la Universidad de Barcelona, ciudad donde reside desde 1989. Ha publicado Tarde del Cristal (Ultimo Reino, Buenos Aires, 1992) y Cinética (idem, 1999).
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Se verá borrosa pero se quedará / Marcelo Díaz Para los que no conocen la poesía de Víctor Hugo Díaz tal vez no alcance con decir que comienza a publicar a fines de los ochenta en Chile, como parte de una generación entre la que habría que apuntar a Sergio Parra y Guillermo Valenzuela, la que en parte deja constancia en sus versos del derrumbe urbano pos Pinochet, de la corrosión del lenguaje y la esperanza. En la poesía de Víctor Hugo Díaz hay un yo que deambula por las calles sin demasiado que hacer, entregado a encuentros casuales o a fugaces lecturas del presente; sin embargo ese yo está ligeramente fuera de foco, como si hubiese sido captado en movimiento y lo que atrajera nuestra atención entonces fuera el fondo contra el que se mueve ese personaje: la ciudad, sus espacios en ruinas, sus habitantes, las voces que la constituyen. Los versos suelen ser breves, contundentes, nada de largas digresiones; un filo, como buscando capturar en un destello, un flash, el hueso de esas vidas errantes, la causa que las anima. De modo que los poemas se construyen con esos retazos de historias personales que se entrecruzan en la ciudad y en los distintos tiempos de la vida: fotos que traen una imagen nebulosa del pasado, un presente signado por ausencias y pequeños desencuentros, un futuro que es más bien el recuento de lo que podría haber sido y finalmente no fue. Los poema que presentamos aquí forman parte de un conjunto mayor y componen el libro No tocar, de inminente aparición en Santiago de Chile. Es más que probable que Victor Hugo Díaz lo presente en la Feria del libro de Buenos Aires en Abril, así que prometemos estar atentos.
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No tocar / Víctor Hugo Díaz Escribo caminando y me siento a corregir Estatua en el parque (a la memoria) El que pregunta hace el siguiente movimiento expectación y sorpresa dibujada en el público que espera en la maternidad de un barrio pobre. Años después la misma escena se ve de espaldas invertida en el espejo de la calle -A esa hora de sol un funeral corta el tránsito autos de hace diez años y la cara de los deudos más distraída y ausente hacia el final de la caravana (Se casaron a la misma edad, te imaginas). La indiferencia se llenó de signos femeninos Tanto buscar que al final se encuentra en los bolsillos Vestirse y salir caminando o partir hablando pestes de tiempos felices cuando estaba tan cerca que bastaba con empinarse y ver sobre la empalizada. Hay una vieja canción de la que olvidamos su letra pero que llevamos en la punta de la lengua el sendero correcto que se bifurca en el jardín -Él tenía miedo a la putrefacción, a la oscuridad húmeda, prefería la ceniza. -Cómo te gustaría contárselo a alguien desechos de una alianza vacía y un poco de talento para el caos. Te lo puedes llevar, no te lo vas a llevar Una letra o una línea levantarían la mirada Ahora con ropa podemos hablar a unos pasos de casa un pie afuera ocultos en el secreto que hay entre las gotas de lluvia. Ruinas "...última reunión, una ronda de cuatro ángulos" El dedo extranjero oprime el obturador que retrata esta postal de familia reunidos en un abrazo de piedra pulimentada y sonrisas de paisaje andino Como ir a dar una interminable vuelta a la manzana para consumar la despedida. Fragilidad y buen humor La mejoría de ánimo que antecede la caída del reino y la última batalla. La fotografía descansará en la transparencia del álbum Algo que mostrar a los amigos Perderá el color igual que la memoria se verá borrosa pero se quedará. La casa donde no vivimos La culpa siempre es del empedrado Hoy tocaron la canción que más me gusta y hay un amigo que no se deja ver Por fin un deseo se cumple en desmedro del tiempo: en la playa, acompañado, después de muchos días bajo nubes el cielo se despeja y sale el sol El odio se hace coágulo bajo la mala memoria Jugar a las escondidas con restos que no se ven que pasan inadvertidos como sirena contra robos activada al más mínimo roce del automóvil. El padre no está en casa y nunca llama por teléfono Se fue a vivir a una fosa o al fondo del mar No se puede imaginar en qué estación sucede nublado el verano, la aridez de un invierno seco mientras el día se destiñe a pesar de la luz: dibujo saturado de negro y un niño de siete años. La verdad es otro seudónimo de la mentira Salió a la calle a cumplir su itinerario en el que simplemente desaparece Su silencio no coincide con los ojos con la camisa en la foto blanco y negro que ella se cuelga al pecho ni el sobrenombre hace mérito al fémur ni al hueso húmero con que se identifica cuando se acuesta a su lado y oye la palabra hijo -Nunca lo vemos en casa pero aquí vivimos Jugamos a las escondidas y él siempre gana. Al mío lo conozco desde que murió lo puedo visitar, hay un nombre en su lápida (cambiaron la señalética, cuando niño me perdía) Ahora es otra la forma de hablar y el calor derrota a la brisa. Demarcación de limites Los perros ya están ansiosos antes de la primera luz escapan de casa y corren a rayar la cancha las reglas del juego marcan su mundo con orina Luego pasamos por ahí atrasados (el sol sale tarde en esta época del año) arruinamos la última escena, la conquista premio y consumación sobre el escenario de una competencia invisible Tiempo agregado El anciano lee el diario De vez en cuando lleva la cuchara a su boca La cotona azul desteñida se descosió bajo el brazo (en la misma mesa, frente a él sentada ante el plato humeante, la mujer que de joven -todavía se nota- tenía el mejor cuerpo y el apetito más tímido de la fábrica) Ahora come de todo se está recuperando lo peor ya pasó. El rehén La hora que pasamos juntos estuvimos bien pero me sentí más solo Ahora escucho una canción antigua El que canta tiene dos nombres tres nombres pero quién se pone de acuerdo Sé que antes te hubiera gustado -Se parece a éste, es mejor que este otro. Por eso dicen que la música que toda la música lleva a alguna parte para eso sirve, también para el baile. Esta carta sirvió para imaginar no recordaba cómo se escribe a lápiz Los curriculums se están moviendo pronto contratarán a alguien espero estar en casa antes de la primavera Venta de memoria Los vendedores ambulantes fundan su ciudad y su negocio a la vera del camino que hay entre los cuerpos que evitan chocar llenan su frágil dominio con nuevos signos del Asia todo se trueca (el mercado de Pisac en la Alameda) las multitiendas exhiben su collar de mujeres en hilera, inadvertidas reapareciendo a cada golpe de miradas dando Crédito a quien las quiera oír, a todo lo que dicen desde su propia cancha. Susurrando el mismo tono de voz la misma turgencia con que la mercancía nocturna narra su belleza. III Haga lo que haga nadie se detiene a hablar Lava su ropa en la fuente y la seca en las rejas de la plaza Hay corazones con iniciales, dedicatorias y pisadas que se fosilizan cuando el barro seca después que llueve y sale el sol. La bandada de pájaros feroces se posa en los cables eléctricos escriben la partitura de una canción de derrota. -Los travestis pueden ser atemorizantes, crisálida estéril, les amputaron las tetas antes de nacer Sueña con ser tirada a la cama con un dedo, seducida, un dedo con fuerza, con mucha fuerza y luminosidad como la baliza policial que desde la esquina se abalanza y desata la estampida. Una se queda atrás. De niña era el pollito (sangran las rodillas cuando no se sabe correr en tacos altos). Despierta alborotado la frenada pudo ser accidente Entró a presión en la cerradura y salió por el vidrio roto de la ventana: el aburrimiento viene después de la certeza con la misma cara de sueño con que se recibe a las últimas visitas. A esta hora deja su turno en el hospital infantil los niños joden todo el día Lleva en su bolsa un delantal y engañitos para sus propios hijos (les gustan las cosas dulces) Se parece a la recepcionista del motel que todo el día guía parejas a la pieza 2, a la 11, a la 23 y después en la micro también acaricia con su reojo divorciado. Dicen que pisar estiércol es de buena suerte Lo contrario, cuando la sombra de un avión te toca invitando al viaje, como si todo gesto fuera estorbo: pasajero inoportuno y obeso que se interpone entre el ojo y la turgencia de los muslos. No hay señales en la ruta y son muy claras evitando pisar el césped, hasta perder al fin toda esperanza. Después cae la niebla sobre los rasgos Apenas se distingue una silueta amigable, cuerpos borrosos en esos días de emergencia ambiental Rostro en movimiento difícil de fijar (Isabel Rawsthorne en manos de Francis Bacon). Desarmaron una cola de pito El papelillo vacío parece la piel que la serpiente cambia para crecer y librarse de parásitos Era niño, siempre niño y le salía sangre de nariz como si ensayara para restañar cada golpe. Víctor Hugo Díaz nació en Santiago de Chile en 1965. Ha ublicado La comarca de los senos caídos en 1987, Doble vida en 1989 y Lugares de uso en 2000.
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Poemas / Nadia Zimerman Mick Jagger se monta a una negra: miren este desierto: la gaseosa seca de abstinencia cambie la música por fin que haya pelea! que haya barro y sangremos Pudiera evaporarme mil gotas iridiscentes llenando el aire tu respiración tranquila secreto pensamiento del abrazo mañana verde ah la incierta llama de lo posible y no Aunque sea respires ... (cuanto más callo más me aspiran las palabras) ... tu silencio es la piedra arrogante que bautiza de pólvora esta lengua fantasma kamikazes Estábamos indispuestos a todo sapos celosos o en celo si nos hubieras visto subiendo la cuesta del cielo de Inglaterra donde todo es tan amable y las nubes dejan manchas en el pasto gritando como encumbrados alpinistas gimoteando si caía alguna gota kamikazes zumbando como abejas desterradas felices no: espléndidos, agitados sonámbulos (caprichosamente indiferentes) Ágatha sumerge el tul en la pobreza del vino buscando reparar lo que le hizo el Jacinto una noche quieta allá en las afueras Caminaban, lo más tranquilo con un farol en la mano y un machete Iban al río Cuando llegaron tomó el Jacinto un largo trago de su petaca al pie del árbol mientras ella planeaba silenciosa el fueguito. Salía la luna. Te entrego esta caña, dijo el Jacinto a ver qué sacas; ahorita vengo. La Ágatha tomó lo que se le daba ignorando a guisa de qué así la dejaban y a la vera del agua mansa se hizo cómplice del tiempo, pescando. Sacó dos bagres, tres surubíes, una raya la luna alta la contemplaba. Nada se oía; todo era calma. Habrían pasado como dos horas: hubo pisadas hubo un eructo hubo unas notas desafinadas medio borracho el Jacinto tropezaba. Con el machete acomodó el fuego, avivado de pronto por sus jadeos. Y reclamó el sustento. Viste qué saqué? dijo la Ágatha orgullosa, levantando el surubí El hombre mandó un zarpazo, y sentándola tiró el producto sobre la brasa Dejáme solo, entraña no estoy de humor para pavadas Ágatha se sulfuró; exigió la petaca Él comía, escupiendo las espinas a un costado sin ver otra cosa que el pescado. La mujer le cayó encima; rodaron sobre los bagres y la raya Él sacó una cuerda larga y atándola al árbol se tiró cerca del fuego y quedó dormido. Yo no me caso con vos, Jacinto decía ella desde el tronco escuchando los ronquidos así no me caso así no me caso repite Ágatha mirando el vino De lejos su marido canta a los invitados agitando dichoso la copa en la mano. ahí va el travesti extravagante cargado con hojas impresas barrocos obscenos delirantes "el heliotropo que me merma la merluza la voz cantante escupida íncuba y larva" Rey del happenning escurridizo la lengua se le escapa de la bata y reclama el escenario como el fresco reclama la batata Dulce fulgor de rouge y calva cuando la noche se acaba muda en tiento y nicotina, escupiendo un maldita maldita sea la mañana Se enjuagó la boca presurosa y dijo : tengo que irme ¿tan pronto? (dijo él) apenas comenzamos etc. etc. Entonces dejó caer el bolso Puedo preparar algo (todavía dijo él) Es tarde -dijo ella- y olvidando los poemas en el suelo cerró la puerta. Hace mucho que no me pasaba esto (pensó él) debería salir más debería cuidar las plantas Nadia Zimerman nació el 6 de febrero de 1973. Estudió cine y ahora estudia Letras en la Universidad de Buenos Aires. Su trabajo permanece inédito. Consiste, en su mayor parte, en poesía y algunos cuentos.
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Reseñas El poema que ocupo el lugar de una hiedra / Osvaldo Aguirre Cumbia, Luis Chaves Eloísa Cartonera, Buenos Aires, 2003. Los trece poemas de Cumbia forman parte de un libro más amplio de Luis Chaves, todavía en preparación. El primero de la serie, “Traducción libre de un tema inédito de Chan Marshall”, es el más extenso y funciona como una definición del conjunto, ya que exhibe procedimientos que parecen ser los más importantes, resonancias de poetas acaso de referencia y la preocupación por el tiempo, un tema dominante. Esa obsesión se concreta en la fijación que Chaves tiene por las fotos. Contra la opinión convencional, las fotos no dicen para él “esto ha sido” sino “ya no es”, lo que sería la huella de una presencia invierte su significado. En “Traducción libre...”, por ejemplo, el sujeto que habla contempla un muro en el que hubo una hiedra. El comienzo tiene una fuerza notable y la cita es imperdible: “Arrancaron la hiedra./ De raíz. No les fue fácil, sin embargo./ Emplearon podadoras,/ palas y guantes para no lastimarse./ Esa hiedra que tardó años en cubrir/ la pared al fondo del patio./ Aferrada al concreto, parecía resistirse./ Era su territorio./ Si hubiera podido hablar/ no lo hubiera hecho,/ habría gritado,/ no hubiera perdido el tiempo/ en hacerlos entrar en razón/ porque el objetivo de esta mañana/ era cortarla, ver la pared lisa, perpendicular”. En el segundo movimiento aparece el verdadero eje del poema: el sujeto contrasta la pared que mira con una foto de esa misma pared. En la foto están la hiedra y una chica de dieciséis años que, obvio, también falta. Ella ha desaparecido y en la memoria del observador se confunde con la hiedra. Esa asimilación se refuerza por oposición al mundo exterior, “esta ciudad de tullidos/ obesos y descompensados”, los vecinos capaces de quejarse por cosas como una hiedra que crece: presencia sorda, muda, miope, que sirve a los fines de creer que el entrelazamiento de la chica y el yo –y la hiedra- resulta todavía posible. No se dice qué ocurrió, pero el poema, con la reiteración circular de algunos versos claves, al estilo de “Dominio del negro” de Wallace Stevens, termina por descubrir un presente desolador. La exhuberancia de la hiedra comportaba una fuerza ambigua, “crecía como un cáncer”. Y parece como si su extirpación hubiera arrancado aquello con lo que se asociaba, así como un árbol al caer aplasta aquello que se le pone por delante. El cierre insiste en el sin sentido de la pérdida: “Porque no hay razón para nada,/ un día algo está sano,/ la semana siguiente lo arrancan de raíz (...)/ Y ese momento dura lo que dura/ una canción que se repite/ hasta entrar en el sueño”. Es difícil continuar después de leer un poema tan bueno. Pero la contraposición entre el mundo exterior y el yo retorna en “Anotaciones para una cambia”, donde mirar las nubes es la ventana donde tomar aire y descansar de un cerrado entorno familiar (también tratado en otro poema, “¿Tan rápido llegó el 2002?”). El calendario llega a su fin para abrir conclusiones pesimistas: “Se fue otro bisiesto/ sin mayor novedad./ De lo bueno, ma,/ nos quedó lo malo”. El paso del tiempo es una sorpresa reiterada (ya registrada en el título de poemas como “¿Tan rápido..?” o “El 2002 fue un mal año”). Pero a la vez comporta un sentido positivo. “Será labor del tiempo/ convertir este período/ en tres o cuatro anécdotas”, se lee en “XXXX”. Un principio poético de Chaves, que también escribe poemas breves: “SJB 2114” y “G. W. en la esquina de La Palace” son observaciones desde un colectivo, el mundo inmóvil apuntado desde un objeto en movimiento, como el fotógrafo que distorsiona la velocidad para capturar la imagen; “El ejercicio de la desproporción” surge del procedimiento invertido: las cosas aparecen desde el punto de vista de un hombre que yace quieto a la espera de una ambulancia. El problema consiste en que las fotos, aquí, no sirven para retener los momentos pasados. Al contrario, provocan extrañeza, preguntas, el desconocimiento de aquello que pretendían documentar: “Esa foto donde ninguno sonríe:// ¿quién nos creerá que fue de la época buena?” La distancia entre las huellas físicas de los objetos y las personas y las propias impresiones señala el lugar de la escritura. En ese espacio el poema crece con un ritmo diferente, pero termina por ocupar el lugar de la hiedra. No para ofrecer un consuelo, sino para hacernos conscientes de la pérdida.
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Traducción libre de un tema inédito de Chan Marshall / Luis Chaves i Arrancaron la hiedra. De raíz. No les fue fácil, sin embargo. Emplearon podadoras, palas y guantes para no lastimarse. Esa hiedra que tardó años en cubrir la pared al fondo del patio. Aferrada al concreto, parecía resistirse. Era su territorio. Si hubiera podido hablar no lo hubiera hecho, habría gritado, no hubiera perdido el tiempo en hacerlos entrar en razón porque el objetivo de esta mañana era cortarla, ver la pared lisa, perpendicular. La hiedra dejó marcas como huellas de ave pequeña, similares a las que dejan en la arena los pájaros marinos. Tenías dieciséis en esa foto, atrás la hiedra crecía como un cáncer. Sin simetría, con determinación. Dieciséis y ya sabías lo que las manos no alcanzaban, lo que era tu nombre escrito en tinta china, lo que era una canción repetida hasta dormir, despertar con ella. Sabías de esta ciudad de tullidos, obesos y descompensados, condenada a la pequeñez. La hiedra nada sabía de eso pero crecía detrás tuyo en la misma foto donde aún tenés dieciséis y ya la pared está totalmente verde, cubierta por la hiedra que no sabe lo que nosotros sí. Por eso pueden cortarla de raíz, con esfuerzo pero con éxito. Al sol le da lo mismo, igual cae directo sobre la pared donde no está tu sombra. Ni la hiedra. ii La lluvia sobre tu nombre escrito con tinta china, ¿recordás? Empezó a correr sobre el papel, sin simetría, con voluntad propia. Como lo haría una hiedra en la pared donde alguien hubiera podido tomar una foto a la niña de dieciséis, que ya no era niña, obsesionada con la palabra deformidad, dormida escuchando la misma canción que ya es difícil precisar de dónde proviene si de adentro o de afuera yellow hair / you are such a funny bear Y las cosas que crecían sin saber nada de esto. Durmiera o no la niña, crecían, como el cáncer. La hiedra también. Entonces el nombre se convertía en otra cosa: una mancha negra sobre papel, como una enfermedad o la idea que tenemos de la enfermedad. La hiedra en cambio no tiene ideas. Si se enferma, muere. La niña tiene ideas, se enferma, muere. Pero la hiedra estaba sana, seguía creciendo, empezaba a invadir la casa del vecino. El vecino tullido que vive con su madre, la madre obesa, la familia descompensada que tenemos de vecinos. De todas formas, la cortaron de raíz aunque estaba sana, de un verde temperamental. No porque tuviera ideas la planta sino por cosas que explicaría mejor un biólogo o un botánico o tal vez la gorda de al lado que vive hablando de su jardín, del jardín y de la voluntad de un dios que le envió un hijo tullido como castigo tal vez, por obesa, por gorda, por solterona, por vecina, por que sí. Porque no hay razón para nada, un día algo está sano, la mañana siguiente lo arrancan de raíz. Un día se tiene dieciséis y la vida es una extensa playa en la tarde, la arena tatuada con huellas de pájaros marinos. Y ese momento dura lo que dura una canción que se repite hasta entrar en el sueño mientras lo demás sigue creciendo, dentro y fuera, en silencio, lejos de la simetría, con determinación.
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Espacios y Variaciones / Ana Miravalles Variaciones Bélicas / Espacios métricos, Amelia Roselli edición bilingüe. Trad. Luciana Zollo, Melusina/Ril, Santiago de Chile - Mar del Plata, 2002. Amelia Roselli es uno de los poetas "descubiertos" por Pasolini en los años sesenta, cuyos textos lograron un reconocimiento y una valoración inmediata y a la cual, a pesar de eso, se la sigue considerando como una figura marginal dentro del panorama de la poesía italiana. En Italia, varias discusiones críticas recientes con respecto a la configuración del "canon" y a los poetas que lo constituyen, coinciden en la necesidad de dar a Amelia Roselli un lugar que hasta ahora le ha sido retaceado y este volumen editado por Ril Melusina explica el por qué de ese reclamo. Esta edición contiene el ensayo "La hora infinita", con el que Giovanni Giudici presenta la edición Garzanti de la poesía completa de Roselli, "Variaciones Bélicas" editado por primera vez en 1964 y el ensayo "Espacios métricos", todos estos textos traducidos por Luciana Zollo. El texto de Giudici introduce algunos datos fundamentales sobre la vida de Roselli (su exilio en Francia, Estados Unidos e Inglaterra junto a su madre inglesa, a causa del asesinato de su padre Carlo Roselli en Francia por agentes fascistas; su matrimonio con el poeta Rocco Scotellaro, su temprana viudez, y finalmente, su suicidio en 1996) y también algunas claves para la lectura de sus poemas (la riqueza de procedimientos lingüísticos que le brinda su propio extrañamiento frente a la lengua paterna; el fuerte componente confesional de los poemas y la fuerza con que sus estudios musicales permean su concepción del ritmo, acentuación, prosodia, y hasta la disposicion gráfica del poema). Pero son en realidad los poemas que componen "Variaciones bélicas" y el sorprendente ensayo breve "Espacios métricos" los que explican el entusiasmo de Pasolini en 1963 cuando publica algunos de estos poemas en Menabó 6. Fui volai caddi tremante nelle / braccia di Dio...~ Me fui, levanté vuelo, caí temblando en los /brazos de Dios): así, corriendo, volando, cayendo, infinitamente, esa primera persona que atraviesa todo el libro, el yo que uno podría suponer el de Roselli nos lleva con ella, a recorrer su propio infierno (perversa m'incammino per la città che duole/ delle sue ferite ~ Perversa avanzo hacia la ciudad que sufre/ de sus heridas), con vientos huracanados, pájaros arrastrados de modo irrefrenable desde sus nidos (Questi uccelli che volano/e questi nidi ... ~ Esos pájaros que vuelan/ y esos nidos...) y el rey del universo y la amorosa que se vuelven emblemas de un verdadero Inferno, aún más infernal porque la muerte ha vuelto irreparables la pérdida y la separación (il mondo è vedovo e il mondo è cieco se tu cammini / ancora aggrappato ai miei occhi celestiali ~ el mundo es viudo y el mundo es ciego si tu caminas / todavía aferrado a mis ojos divinos). Y sin embargo sus experimentaciones por fuera de las formas establecidas por la tradición de la poesía italiana, y hasta un cierto extrañamiento frente a la propia lengua hacen que el verso libre funcione como la herramienta por medio de la cual los poemas encuentran un tiempo musical que en la traducción al español ha sido preservado cuidadosamente. Algunos poemas están montados sobre engranajes articulados en el léxico y los juegos de sentido (Combinata la rima volava l'albergo...~ combinada la rima volaba el albergue...), otros funcionan gracias a asociaciones, y desplazamientos (Se dalle bocche degli arcangioli cadevano parole amare... ~ Si de la boca de los arcángeles caían palabras amargas..): en todos ellos la preocupación formal se manifiesta en la regularidad métrica de los versos, en la escansión pausada, pero marcada en ocasiones por cortes abruptos, desgarros, desvíos en la ordenación sintáctica.
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Variaciones Bélicas / Espacios métricos / Amelia Roselli, Estos pájaros que vuelan, y estos nidos de tormento envuelven las orillas increíbles, y la sombra que proyecta el alabastro violento sobre los corazones es la victoria improbable. Oh soneto, suenas con las campanas de los burros, - el paso está callado Questi uccelli che volano e questi nidi, di tormento fasciano le inaudite coste, e l'ombra che getta l'alabastro violento sui cuori è l'improbabile vitttoria. O sonetto tu suoni con le campane dei muli, -il passo è muto. Combinada la rima volaba el albergue. Luchamos en contra de la inútil rebeldía. Combinamos útiles de hierro y de alquitrán contra la castidad de lo desconocido. Combinamos mentiras y frágiles revistas de vanguardia costosas como las ambiciones que ellas protegen; combinamos toda virtud en una tormenta huracanada de ironías. La modista que guiaba el pelotón a la ejecución alejaba a los transeúntes con un árbol de la paz. Tempestad cuchillo que me llevas a la sacristía, aléjate de mi cabeza pulida y vuelve a encontrar la golondrina que volaba muy tranquila en sus nidos de ironía, en su sueño de fósforos inquietos - en el reencuentro con su albergue de rabia. Combinata la rima volava l'albergo. Combattiamo contro della rivolta inutile. Combiniamo utensili di ferro e di catrame contro della castità dell'ignoto. Combiniamo menzogne e fragili riviste d'avanguardia costose come le ambizioni che esse proteggono; combiniamo ogni virtù in una procellare tempesta d'ironie. La sarta che guidava il plotone all'esecuzione scansava i passanti con un albero di pace. Tempesta pugnale che mi porti la sacrestia, scostati dalla mia testa limitata e ritrova la rondinella che volava molto tranquilla nelle sue nida d'ironia, nel suo sognare fiammiferi inquieti - nel ritrovare il suo albergo d'ira. ¡Todo el mundo es viudo si es verdad que sigues caminando todo el mundo es viudo si es cierto! Todo el mundo es cierto si es cierto que sigues caminando todavía, todo el mundo es viudo si no mueres! Todo el mundo es mío si es verdad que no estás vivo sino sólo una linterna para mis ojos oblicuos. Ciega quedé desde tu nacimiento y la importancia del nuevo día es sólo noche por tu lejanía. ¡Ciega soy pues tú sigues caminando! Ciega soy pues tú caminas y el mundo es viudo y el mundo es ciego si tú caminas todavía aferrado a mis ojos divinos. Tutto il mondo è vedovo se è vero che tu cammini ancora tutto il mondo é vedovo se è vero! Tutto il mondo è vero se è vero che tu cammini ancora, tutto il mondo è vedovo se tu non muori! Tutto il mondo è mio se è vero che tu non sei vivo ma solo una lanterna per i miei occhi obliqui. Cieca rimasi dalla tua nascita e l'importanza del nuovo giorno non è che notte per la tua distanza. Cieca sono che tu cammini ancora! cieca sono che tu cammini e il mondo è vedovo e il mondo è cieco se tu cammini ancora aggrappato ai miei occhi celestiali.
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Arte Para reinaugurar el mundo / Claudia Groesman Liliana Porter - Retrospectiva Centro Cultural Recoleta / hasta fines de febrero 2004
Los cuadros son paisajes de imágenes que flotan eternas en una superficie sin memoria. La fotografía enmascara su proceso constructivo, muestra la imagen como una entidad virtual, habitada por una fuerza cuya manifestación aparencial pareciera fugada de su horizonte de representación. El marco recorta el territorio íntimo de donde emerge la forma solitaria, señalando la evanescencia de lo real. La figura liberada de la semejanza se abandona a una multiplicación de sí misma que transforma el espacio en duración. Nadamos en ese vacío buscando la afirmación de un universo que languidece frente a la contundencia, la nitidez, el brillo de la imagen espectral. Los dibujos, pinturas y fotografías son intervenciones en la experiencia perceptiva, que esquivan la correspondencia analógica devolviéndole al objeto su apariencia de imagen creada para la contemplación. Como en la serie de los diálogos, las obras de Liliana Porter iluminan el espacio en el que se confrontan con el espectador, el entre que articula el sentido, desde donde estas imágenes parlantes se ofrecen para reinaugurar el mundo.
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Todo Lo Demás Esta Perfecto / Xil Buffone Jeane Brodie – Intervención Centro Cultural Rojas - Corrientes 2038- Bs As.
Una raja desgarra la pared de la sala; durante unos cuatro metros se continúa una línea de vacío tortuoso, mal hecha, con un taladro forzado. La blanca pared pulcra a la altura del codo fue mancillada con una escritura nómade y sin compasión. En realidad se trata del simulacro de un doble muro, aunque la pared verdadera de atrás también está dañada. Por fuera del demente ensañamiento, todo lo demás está perfecto. Jane Brodie, es una artista nacida en 1967 en Philadelphia y radicada en la Argentina desde 1991. Parece haberse tomado una revancha confesable. Dicen que en su primera exposición individual (en este mismo CC Rojas, circa 1996), los de limpieza le tiraron unas obras precarias confundiendo a las delicadas estructuras con desperdicio. Así mismo alguien, en la muestra "el Tao del Arte", le pateó una línea de corazoncitos Dory’s en el piso. La tal Jane estudió semiología, a veces traduce textos y da clases de inglés. Sin embargo los malosentendidos no son casuales. Siempre juega diseñando el accidente, coqueteando en la frontera del error. De becaria de Kuitca, su taller parecía una celda quakera. Comenzó escribiendo textos íntimos. El hastío de la letra se sintió prematuramente (s/t 1995) cuando con despojos de cintas de máquina de escribir arma una guirnalda vertical que cae desde el techo como denso chorro de palabras gastadas. En su ultima muestra individual en Belleza & Felicidad (2002) posó sobre un estante los trozos renegridos de un bloque de brea partido. Reconstruyó así un friso de joyas minerales cercano al enigma geológico. Poco después, se dedico a derretirlos. Ella se inclina por perplejidades exquisitas. Sus intervenciones pasan tan desapercibidas como el veneno en el champagne. Si la raja continuara, con el horizonte así fatalmente quebrado, el techo bien podría caerse de cuajo sobre nuestras cabezas. Brodie instala la amenaza latente, traza una filosa posibilidad de trepanación conceptual. Sus intervenciones pueden no verse, pero persiguen. Es esta la muestra que clausura la temporada del CC Rojas, el año entrante se inaugura un nuevo espacio de exposiciones que promete mostrar "la obra de artistas que se volvieron invisibles con el tiempo", acerca de aquellos artistas no invisibles, sino "inmirados", aclararía Gumier Maier. Más allá de esto, la obra es puro resto. Finalmente, un espeso desequilibrio. Entre Lucio Fontana y Alan Poe, en esa endemoniada raja retumba el eco de Nevermore. Nevermore pero sin cuervo.
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Una política cultural para los museos en la Argentina / Américo Castilla Este texto establece una serie de reflexiones sobre el manejo de los museos y distintos aspectos de cómo generar criterio a la hora de elaborar y ejecutar políticas culturales . Estos enunciados están abiertos al debate y la confrontación . Se puede escribir a voxvirtual@revistavox.org.ar y dnpm@correocultura.gov.ar "El museo es una institución permanente, no lucrativa, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica, y principalmente exhibe los testimonios materiales del hombre y su medio ambiente, con propósitos de estudio, educación y deleite" (ICOM-International Council of Museums, UNESCO, 1979). La idea de desarrollo predominante a fines de la década del setenta, a la que hace alusión la definición precedente de ICOM, estaba ligada básicamente a la producción de bienes y servicios. Existía cierto consenso en occidente acerca de los beneficios que ese crecimiento del capital físico reportaría a la sociedad en su conjunto. Las décadas posteriores demostraron que esto no era exactamente así. En los ochenta, los bancos multilaterales de desarrollo –entes decisivos en la definición de la actividad a beneficiar con la inversión– se vieron exigidos a evaluar la incidencia de esa inversión en términos de capital humano. En la década del noventa, cuando ya fue evidente que crecimiento y equidad no iban de la mano, irrumpe la posibilidad de evaluar la inversión en términos de capital social. El concepto de capital social habilita y legitima con mayor firmeza la inversión a favor de la sociedad civil y la cultura, y por ende a favor de los valores simbólicos que ocupan a los museos, por encima de los beneficios físicos directos que parecían ser la única razón que permitía acceder a los fondos públicos, nacionales o internacionales. Desde luego, esto no quiere decir que el criterio de capital social no tenga en cuenta a aquellos otros que representan los intereses predominantes: los económicos, que tienen en cuenta a los resultados en relación al incremento del empleo y la producción; los profesionales, que se preguntan acerca de la viabilidad de las instituciones culturales y su capacidad de gestión para cumplir sus objetivos; y los sociales en sentido estricto, que se preocupan por evaluar si la inversión satisface realmente las necesidades del grupo social de que se trate. En la Argentina, en las últimas décadas, tendieron a revertirse estos argumentos. Parecía no ser necesario que los museos cumpliesen con los requisitos profesionales ni sociales, o al menos estas carencias no fueron tomadas públicamente en cuenta. Las instituciones culturales a cargo del Estado, en cambio, eran juzgadas en su mayoría, en los términos burocráticos propios de otras reparticiones del Estado y en tanto sus vacantes continuasen congeladas y no generaran gastos adicionales, parecía que funcionaban correctamente. En ese sentido, las políticas en relación a los museos estuvieron prácticamente ajenas al fenómeno internacional que impulsó la profesionalización y la optimización de recursos en los museos. 1. El museo en el nuevo siglo Las políticas de la Secretaría de Cultura están guiadas a considerar al museo como un espacio social donde el pasado que custodia opera y dialoga con el presente para incluir, mediante técnicas propias de la museología y la educación en su concepción contemporánea, a un número cada vez mayor de públicos de distinta índole. La accesibilidad no sólo se refiere a la captación de una mayor y más diversa cantidad de visitantes sino a que dichos visitantes puedan acceder a los contenidos del museo mediante una experiencia de real enriquecimiento y satisfacción de la curiosidad. Para tal fin, el museo necesita ser pensado como un espacio de construcción de ciudadanía. Una institución conciente y, por lo tanto responsable, de su papel en la configuración de la sociedad civil. Un foro o lugar de conversación, encuentro e intercambio, de socialización y negociación de identidades, una puerta hacia la investigación y la inspiración de nuevas ideas. Las exposiciones actuales buscan revertir la unidireccionalidad del mensaje del museo incorporando las interpretaciones y opiniones del público que las visita. De este modo, el museo se convierte en un lugar donde se proponen lecturas, interpretaciones o visiones sin evadir la controversia. El museo, en su concepción más contemporánea, es un medio de comunicación colectiva y como tal, agente de la democratización de la cultura. El museo actual no se ciñe a los límites de su propio espacio físico, el edificio que ocupa, sino que por medio de la utilización de diversas tecnologías su rol de difusor de información lo puede cumplir también de manera virtual. Los museos pueden ser así el reflejo de la diversidad cultural del país, que tratan de asegurar la equidad de representación atendiendo a las distintas características de los grupos culturales. Los criterios más modernos buscan establecen qué tipo de público frecuenta el museo. Para ello aspiran a conocer la medida de las necesidades de los visitantes por medio de los estudios científicos de público que son un instrumento primordial para la eficiencia del servicio. Los museos son tecnologías culturales que adquieren su efectividad a través de una articulada combinación de representaciones, rutinas y regulaciones. Es decir, que cada institución representa de distinto modo la idea de progreso y debe poder distinguir cuáles son los recursos que concretan ese mensaje. De qué modo y en qué medida estos recursos programan las conductas de los visitantes y responden a sus horizontes cognitivos. Para acceder al conocimiento que propone un museo se necesita de un itinerario cultural, de una familiaridad del hábito, que permita sentirse cómodo y en actitud receptiva. Por estas razones, es que el museo es responsable por la adquisición cada vez mayor de estos hábitos por parte de la comunidad. En la actualidad, habida cuenta de la incidencia de las industrias culturales en los cambios producidos en el campo de la cultura y los museos, es una tarea de los trabajadores de los museos adaptar los modos expositivos a las dinámicas de las lecturas contemporáneas como las de la televisión y otros medios digitales, sin que ello afecte la calidad de los contenidos. Concluyendo, el museo, depositario de parte de la herencia cultural, es una institución que reformula permanentemente su identidad. Partiendo de la concepción del patrimonio como un conjunto de bienes que se acumulan, reconvierten, rinden y apropian en forma desigual dependiendo del contexto histórico y del grupo de pertenencia, este capital cultural (García Canclini, 1989) que el museo acoge no es estable, neutro, ni de valores fijos sino que está inmerso en un proceso social de legitimación. Como señaláramos más arriba, la industria cultural ha colaborado a redefinir el concepto de patrimonio en cuanto a su producción y distribución. Una política cultural actual debe tener en cuenta este carácter cambiante del patrimonio. Como lo definió Raymond Williams , en los procesos culturales se distinguen tres tipos de incidencia: la de lo arcaico, la tradición del pasado y quienes la asumen; lo residual, el pasado que sigue operando en el presente y lo emergente, los nuevos valores que se integran. 2. La misión El museo presta un servicio público para provecho de la sociedad en su conjunto. Cada institución debe tener la capacidad de definir y redefinir su función con el común acuerdo de su personal, la comunidad científica de que se trate e incluso tomando en cuenta la opinión de sus visitantes, en tanto les permite detectar necesidades y expectativas. El concepto de misión es clave para analizar la gestión de la institución y el cumplimiento de las premisas que se propone. La declaración de la misión del museo debe reflejar el entendimiento que la institución tiene respecto de su rol con el medio en el que existe. Expresa por medio de conceptos cuál es la forma en que su existencia realza el bienestar de la comunidad y mejora su calidad de vida. En definitiva, cuál es su aporte social y por medio de qué acciones espera realizarlo. En este sentido, la misión debe consignar el objetivo del servicio y a quiénes está dirigido. 3. La gestión La gobernabilidad de las instituciones culturales es uno de los problemas clave del presente. Los museos que pertenecen a la administración pública, sea esta nacional, provincial o municipal, tienen que poder encontrar su camino para insertarse dignamente en la sociedad civil sin depender enteramente de las limitadas posibilidades financieras del Estado ni de un mercado que no refleja necesariamente los intereses ni la misión que se asigna a los museos. Si bien el Estado está obligado a proteger el patrimonio público y sus instituciones, y de ningún modo puede declinar esa obligación, los museos deben tener en cuenta alternativas que le permitan gestionar eficazmente, conjuntamente con la sociedad civil a la que sirve. En las dos últimas décadas, y prácticamente en todo el mundo, fue cuestionada la eficacia de la gestión de los museos. Por demasiado tiempo rigió una actitud voluntarista alejada de los criterios de gestión adoptados por las restantes instituciones sociales, económicas y políticas. Los recortes de los presupuestos públicos acaecidos a fines de los setentas, volvieron más dramática la necesidad de sustentar la eficacia de la gestión. Sin embargo, esos esfuerzos por replantear las reglas de juego no tuvieron prácticamente ninguna repercusión en las políticas culturales públicas de la Argentina. En la actualidad, la visión que se tiene de la gestión permite cada vez más a los museos saber con mayor seguridad cuál es su razón de ser, cuáles son sus metas, y cómo se pueden cumplir. Algunas de las teorías y de los métodos más relevantes aplicados con eficacia en otros sectores, permitirían establecer sistemas de análisis organizativo de fácil manejo. Uno de los modelos más divulgados propone la existencia de siete elementos muy relacionados entre sí: valores compartidos, estrategia, personal, capacidad, estilo, estructura y sistemas. Estos elementos se consideran esenciales para alcanzar éxito en la gestión. Un museo es una institución privilegiada en el campo de los valores compartidos. Los equipos directivos y técnicos sienten una particular atracción y orgullo por su trabajo, a pesar de las dificultades e impedimentos de su actual sistema administrativo. El plan estratégico que toda institución emplea para llevar a cabo sus objetivos, aún no ha arribado a un plano adecuado de discusión en la Argentina, por lo que se ve necesaria la capacitación del personal en su aplicación. En general, el personal que se desempeña en los museos deberá ser calificado y sus funciones jerarquizadas adecuadamente por medio de concursos públicos que convoquen a los mejores especialistas. La capacitación permanente así como la rotación y las oportunidades de promoción contribuyen a estimular su trabajo. La dirección no debe ser autoritaria sino que el liderazgo debe tender a capacitar al plantel, construir equipos y coordinar el mejor uso de los recursos humanos y materiales. Todas las organizaciones requieren sistemas de control de la gestión. El cumplimiento de las obligaciones legales, el de los objetivos que fije el plan estratégico, el control financiero, el de los visitantes del museo, etc. Ya no resulta suficiente proclamar el éxito de un museo por el volumen de visitas. Tienen que elaborarse sistemas más perfeccionados de la medida del rendimiento que permitan evaluar enteramente la gestión desde el punto de vista de la investigación, la conservación, la educación, el registro, y todas las otras funciones atinentes a un museo actual. 4. La investigación La investigación en los museos está directamente relacionada con las colecciones y disciplinas que los componen. Los investigadores son los responsables por el ordenamiento, conocimiento e interpretación científica de los bienes culturales que el museo custodia. También es parte de sus responsabilidades la de asesorar acerca de las adquisiciones y/o aceptación de donaciones para el incremento del acervo. Los departamentos de investigación de los museos promueven estudios y trabajos especializados sobre la temática del museo y entienden en la capacitación del personal de su propia área. Los investigadores se ocupan de la documentación de los estudios que conducen, llevan el archivo correspondiente y realizan la base científica para los guiones museográficos tanto de las exposiciones permanentes como temporarias. Es esperable que estos trabajos sean realizados en colaboración con expertos y académicos externos, así como que se emprendan investigaciones académicas ad hoc en colaboración con universidades y otros museos. El departamento de investigación tiene entre sus tareas brindar acceso a la información sobre las colecciones a los académicos, a los profesionales del museo y al público en general. En este sentido, teniendo en cuenta la importancia de las exposiciones en la escritura de la historia del arte, el investigador es responsable por hacer explícita la perspectiva conceptual con la que aborda la interpretación. Las exposiciones pueden servir múltiples propósitos, entre ellos exponer "el estado de la cuestión" de ciertos períodos o tendencias históricas, científicas o estéticas. En todos los casos es necesario que además se propongan enriquecer el debate intelectual y también brindar al visitante la posibilidad de que encuentre en la exposición un significado en particular que le afecte de un modo personal. La voz del curador debe expresarse de tal modo que habilite la presencia de otras voces. En tal sentido, puede interpretarse que toda exposición es una construcción, una representación, y esta certeza debe guiar las decisiones curatoriales. En tanto el museo pueda hacer una representación coherente y didáctica de objetos y relatos, debe también admitir que dicha representación está constituida por fragmentos de aquellos relatos posibles o existentes. Partiendo de esta asunción, el curador debe hacer evidente los recortes conceptuales practicados en cada exposición. En la actualidad la tendencia es aceptar otras visiones además de la científica. La inclusión de la espiritualidad y la emoción como formas de interpretación, puede ayudar a incluir una mayor diversidad de públicos. En conclusión, para la curaduría y la museografía actual puede considerarse como condición necesaria la de situar en contexto a los objetos y relatos que exhibe el museo para vincularlos a nociones conceptuales de diverso orden. 5. La conservación y la restauración Los conservadores de museo se ocupan del examen técnico, la conservación preventiva y la restauración de las colecciones . El área de conservación de una institución entiende en la preservación de las colecciones permanentes de la institución -estén estas en depósito, exhibición, tránsito, o préstamo a otras instituciones- y en las condiciones del edificio que las contiene. Asimismo, son responsables de la preservación de las obras que no pertenecen a la institución pero se hallan bajo su tutela transitoria, como las obras de exhibiciones temporarias. Para tales fines, la conservación preventiva cumple un rol determinante que cada vez es más aceptado como tarea que los conservadores deben emprender en su rutina cotidiana. Evaluar cuáles son las formas de prevenir o retardar los deterioros a que están sometidos los bienes culturales y poner en práctica acciones consecuentes, es una tarea que el conservador debe realizar en forma independiente del calendario de exhibiciones a que están sujetas las colecciones. Debe actuar permanentemente sobre el entorno de las piezas para amortiguar la incidencia de los factores externos a ellos: el control del ambiente, la verificación del estado de los soportes de exhibición y equipamiento de iluminación, los sistemas de guarda y la fijación de normas y entrenamiento sobre manipulación, entre otros. El examen de las piezas permite determinar la estructura original y componentes del objeto, y su evolución en el tiempo, para establecer un diagnóstico. Por su parte, la restauración permite restablecer la unidad potencial de un objeto que ha sufrido deterioros intentando preservar su integridad estética, histórica o documental, y priorizando, críticamente, algunos de los valores que han persistido en él. La restauración no anula los signos del paso del tiempo entre el momento de creación del objeto y el presente, ni aporta nuevas cualidades creativas , antes bien, reconoce metodológicamente en la materialidad de los objetos los aspectos originales e históricos que pueden transmitirse al futuro. Los técnicos del área de conservación poseen conocimientos teóricos sobre la tecnología de los objetos y los materiales que los componen, la historia del arte y las culturas que los originaron, los métodos de investigación y documentación, la teoría, ética e historia de su disciplina. Conocen los fundamentos químicos, físicos y biológicos de los mecanismos de deterioro y de las operaciones de conservación y restauración, tendiendo cada vez más a una especialización en la que la ciencia legitíma los procedimientos técnicos. En la actualidad, se impone una metodología científica que facilite la resolución de los problemas por medio de una aproximación sistemática e interpretación crítica de los procesos y resultados. Estas condiciones son indispensables a la hora de decidir intervenir sobre los bienes culturales de una institución. Si bien el conservador ha de poder ofrecer soluciones de conservación preventiva para toda clase de colecciones, la especialización disciplinar creciente hace que sea preferible que para la intervención de restauración se especialice en un área de la colección, ya sea esta designada por criterio material, tecnológico o temporal. El área de conservación colabora con los investigadores y museógrafos en el manejo de la colección, asesorando y proponiendo estrategias que permitan transmitir el mensaje contenido en los objetos sin deteriorar su materialidad, a la vez que se sirve de los conocimientos de éstos para interpretar los valores no materiales que han de ser preservados y puestos de manifiesto en los objetos. Entiende en la capacitación del personal de su propia área y en el entrenamiento del personal general de la institución en las razones y prácticas de conservación preventiva que se utilizan, así como en la toma de conciencia por parte del público sobre la necesidad del cuidado del patrimonio. Estas prácticas comprenden la provisión de normas técnicas y orientación sobre: manipulación y traslado de objetos, montaje y desmontaje de exhibiciones, mantenimiento del edificio, respuesta organizada ante catástrofes naturales y vandalismo, entre otras. La conservación debe asumir un rol protagónico en el diseño general de las políticas de una institución, puesto que es ella quien ha de velar constantemente por un uso responsable de las colecciones. 6. La museografía El área de museografía se ocupa de la teoría y práctica de la comunicación e instalación de los museos. Esto es de lo que se refiere a las instalaciones técnicas, las necesidades funcionales, espaciales de circulación, almacenamiento, seguridad y conservación durante el proceso de montaje. Teniendo en cuenta que la experiencia de una exposición es compleja ya que involucra tanto la arquitectura del museo como las instalaciones construidas para la disposición de los objetos, el equipo afectado a las exposiciones debe ser conciente de que el público puede no estar familiarizado con los códigos altamente racionalizados que el museo maneja. Hacerlos más accesibles es parte de la tarea de los diseñadores y comunicadores a cargo de la exhibición. La función expositiva de los museos ha cobrado gran predominio en las últimas décadas. La exposición participa de ciertas características de los espectáculos. Una adecuada utilización de recursos tecnológicos y otras innovaciones debe permitir que la exposición sea de interés y atractiva sin descuidar la calidad de los contenidos. En el pasado las exposiciones eran arreglos estéticos de objetos para su contemplación. En la actualidad se considera que estética y didáctica deben ir de la mano para lograr una narración que suscite experiencias emocionales y comunicacionales. Para tales fines se han incluido la utilización de recursos teatrales, de la publicidad y de los medios masivos, aún en los museos de arte donde tradicionalmente se consideró que los objetos hablan por sí mismos. Se ha comprobado la eficacia de diversas tecnologías digitales (video, CD Rom, Internet) como excelentes herramientas para acceder a mayor información en el contexto de una exposición. Para que las distintas funciones en una exposición no compitan entre ellas ni con el mensaje de los objetos exhibidos, el museógrafo debe planificar espacios de contemplación, sociales, deambulatorios, de descanso y de información complementaria. Cumplir con las disposiciones para el acceso de personas discapacitadas es una prioridad del servicio público que un museo brinda. Es una tendencia cada vez más generalizada la de planificar la temática de las exposiciones a partir del resultado de sondeos de los intereses de la comunidad. La inclusión de la actualidad en el mensaje de las exposiciones es una práctica que se evalúa en distintos tipos de museos. Respecto al diseño gráfico, éste cumple una doble función en el ámbito de los museos. Por una parte, la de concretar una imagen corporativa, la del museo como institución y, por la otra, la de compatibilizar esa imagen con la de los distintos conceptos que cada exposición temporaria específica pone en acto. Para que esta coherencia sea efectiva el diseñador debe ser conciente del valor comunicacional de cada uno los objetos exhibidos ?en el caso de una exposición? y de los elementos de señaléctica en la programación visual general del museo. 7. La documentación, el registro y la gestión de las colecciones Los técnicos responsables del área de documentación, tienen a su cargo entender en el tratamiento de la información sobre las distintas colecciones del museo, sus archivos corrientes, intermedios e históricos. Es necesario actualizar en forma permanente la situación patrimonial de las piezas, es decir, registrar tanto sus altas y bajas como su movimiento por préstamo o exposición. El personal de registro tiene a su cargo la elaboración y control del inventario. El registro otorga identidad a cada pieza por medio de la codificación numérica que permite la posterior recuperación de la información. También la catalogación de las piezas es tarea del departamento de documentación. Esto implica que luego del registro se le asigna al objeto la pertenencia a un conjunto determinado, conforme a una técnica, a sus características físicas, a una escuela estética, a un período histórico, etc. A la vez debe consignarse la documentación existente sobre la historia de la pieza. Esta tarea se realiza en consulta permanente con el personal a cargo de las tareas de investigación. A la luz de las características de las obras más recientes, se amplía el concepto de objetos reales, aceptando como tales a la fotografía, las réplicas, los elementos que componen las instalaciones artísticas, etc. Resulta indispensable mantener actualizado el uso de la tecnología para documentar y gestionar las colecciones. El trabajo se guiará a la creación de base de datos para acceso interno y externo desarrollando un thesaurus de características comunes con los de los restantes museos de habla hispana del país y del exterior. Se recomienda el uso de las tecnologías contemporáneas de la imagen para reconstrucción de objetos y/o instalaciones, tomando en consideración las normas éticas y jurídicas que deben primar sobre el uso y reproducción de las obras. En el caso de objetos de culturas indígenas se deberán aceptar las solicitudes de los pueblos originarios sobre el cuidado ceremonial de los mismos. La sección de documentación es objeto de consultas internas y externas por parte de académicos, estudiantes, coleccionistas y público en general. 8. La educación Desde el siglo XVIII, cuando nace el museo moderno, la educación ha sido uno de sus objetivos primordiales. Es para educar que se convierte en institución pública. El museo, público o privado, expone patrimonio y mensajes de interés público y lo brinda a la comunidad para los distintos fines que fija su misión específica. Es un espacio para la educación no formal que combina aprendizaje con entretenimiento. En su deseo de ser más amplio y accesible, dedica especial atención a que su mensaje sea comprendido no sólo por los especialistas sino también por los niños y el público en general. Es función del departamento educativo establecer relaciones de intercambio de información con otros servicios semejantes en el orden nacional, internacional y de la actividad privada. A esos efectos es necesario que coordine y controle el servicio de visitas guiadas. También es recomendable que implemente programas didácticos relativos a cada colección en particular que permitan la captación de una diversidad de públicos, a fin de incorporar de una manera más amplia a la comunidad. Teniendo en cuenta que los museos actuales son instituciones culturales complejas, y dada la importancia y calidad del patrimonio que custodian, la misión educativa debe entenderse de una manera vasta. El trabajo interdisciplinario es indispensable y supone la relación entre la educación, la interpretación y la comunicación. Para ello los objetos y mensajes que el museo exhibe deben estar contextualizados de manera tal que permitan comunicar un sistema amplio de significados y valores que puedan ser reconocidos por los distintos públicos. Sin duda, un instrumento para estos fines es el cabal conocimiento y aplicación de las distintas teorías de aprendizaje que permanentemente aportan elementos científicos que ayudan a la tarea de comunicación. La noción ampliada de servicio público y la educación como fundamentos del museo, implica la admisión de adecuados valores y actitudes tanto de sus dirigentes como del personal y de aquellos que colaboran desde afuera de la institución. Las exposiciones, los programas públicos y los académicos que el museo conduce, participan así en la elaboración compleja de mensajes educativos. Cada vez es más reconocida la importancia del patrimonio de los museos como fuente de primera mano para la educación escolar. Es misión del museo hacer conciente a la comunidad de este valor y fortalecer las relaciones con administradores y juntas directivas escolares para optimizar la de por sí lógica vinculación entre el museo y la escuela. En este sentido, el museo debe colaborar a la formación de los docentes para que adopten metodologías propias del modo de aprendizaje a través de objetos y colecciones, en el ambiente del museo. 9. Conclusión Una política cultural referida a los museos, a comienzos del siglo XXI, exige una mirada más orientada hacia la inclusión social de nuevos públicos así como una más rica oferta para los visitantes habituales. Un mayor énfasis en la calidad profesional del personal y la dirigencia de los museos, un mejoramiento de las cualidades técnicas de las prestaciones y una investigación continua de las colecciones a fin de develar nuevos contenidos a transmitir a un público más habituado a ofertas alternativas para el uso de su tiempo libre. La eficacia del mensaje que emite un museo no puede quedar sólo librada a lo que los objetos exhibidos puedan denotar, en tanto estos no hablan necesariamente por sí mismos. Muchos de esos objetos, instalados a la manera del siglo XIX, siguen proponiendo una relación autoritaria de predominio del emisor frente al receptor u observador. La exhibición de estas piezas como trofeos, obtenidos por razones de poder político, militar o económico, evita la generación de un diálogo democrático dónde el visitante pueda verse reflejado. El visitante está conforme con que los científicos conozcan más que él de los temas a que aluden los objetos y los relatos que estos disponen en un museo, pero los herméticos códigos taxonómicos o la ausencia de contexto dificulta la comunicación. El observador tampoco quiere que ese especialista le cuente todo lo que sabe, ni que lo haga de un modo paternalista. Agradece, en cambio, que le sea propuesto un diálogo abierto a más de una interpretación, donde su parecer también pueda tener cabida. La facilitación de ese espacio de construcción democrática es el desafío que se le presenta actualmente a los museos de la Argentina y los conceptos que se enuncian en las páginas que anteceden pueden contribuir a lograrlo. Diciembre de 2003
1 - Raymond Williams. Sociología de la cultura, Bs. As., Ediciones Paidós, 1994 2 - Algunos ejemplos de formas mixtas de gestión pueden encontrarse en: Lo público y privado en la gestión de museos, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes y Fundación Antorchas. Fondo de Cultura Económica, 1999. 3 - La definición de conservación –restauración que aquí se utiliza es la adoptada en 1984 por el ICOM ( reunión de Copenhague), que pretendió aclarar las diferencias de uso entre los idiomas latinos y los anglosajones, ya que los primeros utilizan el término”conservación” para referirse también a las prácticas de administración y curaduría de una colección, en tanto los anglosajones lo restringen a la responsabilidad material de la misma. El empleo de la palabra doble intenta asimilar los aspectos éticos y culturales a los técnicos, y se usa como sinónimo que denomina las tres actividades referidas, tanto como el término “preservación”. 4 - Brandi, C., Teoría del restauro, Torino, Einaudi, 1977.
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Magnetos
Qué Monumento!! La imagen de una escultura gigante , un monumento o un mural de grandes dimensiones son obras que irradian permanentemente conceptos y sentidos tanto en el espacio estético , ideológico o político y son elementos que tienen un alto poder , por tamaño y permanecía ,de legitimar conceptos en estos campos. El panorama se agrava bastante cuando pensamos que una vez instalados la única manera de removerlos es colocando furtivamente un cartucho de dinamita en su interior. Así vemos como cada año el espacio publico se va ocupando con mamotretos que se instalan con los mas disímiles criterios . Con el fin de reflexionar sobre el tema el Comando Cultural William Boo y el espacio VOX de Bahía Blanca están desarrollando una serie de inauguraciones de monumentos y murales virtuales que se proyectan sobre algunos de los existentes para que podamos pensar por un momento que imagen podría estar ocupando el lugar de la existente. La discusión es larga e interesante y la finalidad de estas intervenciones es poder llevar adelante unas jornadas donde esta tarea pendiente para la ciudad pueda comenzar. En la primer acción que se realizo el 9 de enero a las 23 horas se inauguro en la Plaza Payro el monumento virtual a La Momia , el temible luchador de Los Titanes en el Ring . Lo que sigue es el discurso que leyó la Presidenta de la Comisión de Damas del CCWB Sara Carolina Pratt en el acto y que fue escrito por el polígrafo local Alan Gostino.
DISCURSO MONUMENTAL Excelentísimo Viceministro de Jardinería, Urbanismo, Monumentalidad y Afines; Señor Vicesubcretario de Alumbrado y Barrido de Pedestales y Glorietas; Señor Subdirector de la Sub – comisión de Aseo y Diseño de Columnatas, Cornisas y Canteros; Señores Pre – proyectores de Rampas, Senderos y Alineación de embaldosado; Señores Vicecoordinadores del Honorable Programa Municipal de Rescate & Refacción de Enanos de Jardín; autoridades varias, periodistas, operarios, peatones, respetable concurrencia, vecinos, chichos de mi ciudad: Recordemos juntos que desde la más remota antigüedad las comunidades han erigido estatuas, ídolos, monumentos en lugares centrales de sus poblados, en el caso de pueblos sedentarios, o pequeños y portátiles en el caso de pueblos nómades. Monumentos para la comunidad, pero también para los grupos familiares que reverenciaban a sus antepasados en el interior de sus casas, y pequeñas deidades en los jardines y en los campos, vínculos con la tierra, dadores de fertilidad: Venus redondísimas y opulentas, falos gigantescos, que llenaban de alegría a hombres y mujeres. Fuerzas vitales de una comunidad, punto vinculante entre los pobladores y de ellos con el universo. Esos tiempos han pasado, amigos, lo sabemos. Aún así, el emplazamiento de monumentos debería regirse por cierta lógica. No se sabe de ciudades que en su centro tuvieren un monumento en celebración de la bosta de caballo, siendo que para muchos pueblos los desechos de ese noble animal amigo del hombre han brindado y brindan gran utilidad como abono y como combustible. Tampoco sabemos de comunidades que tengan un monumento central (ni periférico, para ser precisos) al colador, y eso que sería imposible comer pasta con la itálica frecuencia con la que lo hacemos de no existir tan noble utensilio culinario. El Rey Plafond II de Marefonia se propuso erigir un monumento a la piedra con la que en un afortunado tiro de catapulta había aplastado a la real familia de Zampoña, incluido el Rey Faplast, El Resistente, su archienemigo. Su Senescal, con criterio, (porque en las historias legendarias siempre hay alguien con criterio) le dijo: Mire, Majestad, no lo tome a mal, haber levantado un monumento a su caniche, vaya y pase, es un caniche real, pero a un cascote, por heroico que fuere... se va a calentar todo el mundo. Porque los habitantes de Marefonia, amigos, amaban con lealtad a su Rey, pero no permitían que les enchufaran cualquier porquería en la calle. Por eso, la comisión de damas monumentales del comando cultural William Boo propone rediseñar el espacio público bahiense mediante monumentos virtuales, prácticos, petiteros y chics como este. Hoy queremos recordar a uno de los seres más queridos por los argentinos desde su más tierna infancia. Como madres argentinas no podemos dejar de reconocer su enorme valor sentimental ¿quién, después de nosotras las madres, quiere a los niños tan dulcemente? ¿quién más puede ser un ejemplo para las futuras generaciones con su temple de acero? Los malvados la agredían, se burlaban de ella, le gritaban “paquete”, “bolsa de papas” y cosas aún peores. Y ella guardaba un honorable silencio. Es cierto que era muda, y también es cierto que además era sorda, motivo por el cual tal vez ni se enterara de que la estaban insultando, pero eso no le quita brillo a su conducta sobria e intachable. Qué conmovedor ver cómo alguien lucha con sus limitaciones, qué enseñanza, por que ella era sordomuda, y se movía a duras penas, pero siempre, con tenacidad, se las ingeniaba para cagar a palos a los villanos; y lo hacía sin alarde, sin rodear a la violencia de ese halo tan seductor y nocivo del que goza hoy. Era firme y efectiva: nada de patadas voladoras, o saltos espectaculares, no; un buen par de piñas, en la más pura tradición criolla, y el pulso de acero para prenderse al cuello del más malo, lo mismo que quisiéramos hacer nosotros, amigos, con ese vecino que pone a su perro a cagar en nuestra vereda. Y su ejemplo, amigos, ¡su ejemplo! ahora que los jóvenes han perdido el rumbo y andan en skate, y se llenan de tatuajes y beben bebidas alcoholicas y se perforan todo para ponerse aros, cómo no recordar cuando nuestros hijos, para imitarla, y era lo más que se les podía reprochar, gastaban el rollo de papel higiénico para simular el heroico vendaje. Por todo eso, y porque siempre estará en nuestros corazones, hoy queremos inaugurar el monumento a LA MOMIA!!!!!
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