Inéditos Los poemas suecos Patricia Suárez La gente de abajo Fernanda Castell suma Marcelo Eckhardt Poemas Patricia Sada

Arte El concreto porfiado Eva Grinstein entrevista a Raúl Lozza

Reseñas Ocio / Fabián Casas por Osvaldo Aguirre Señores Chinos / Sergio Pángaro por Ana Wajszczuk Cordelia en Guatemala / Graciela Cross por Anahí Mallol

Vox virtual nº2. Agosto 2001 - Bahía Blanca - Editores: Sebastián Morfes / Gustavo López   - voxvirtual@yahoo.com.ar

Inéditos

Patricia Suárez

Los poemas suecos

1.
Siempre nieva en los sábados
bajo la luna desatenta
de Upsala.

Me quedo pensándote,
la rama más baja del abeto
tiembla,
teme el peso de la nieve
encima suyo,
cree que cederá,
cree, claro,
pero no cede.

2.
La novela finalizaba:

"Nunca será mía. Nunca.
Por mí nunca se encendió su mejilla;
no soy yo el que la pone pálida.
Y nunca saldrá a la calle de noche,
con el corazón angustiado,
para enviarme, a mí, una carta.

"El otoño devasta mis árboles.
El castaño frente a la ventana
está ya desnudo y negro.

"Pronto llegará la nieve;
lo siento en el aire.
Que llegue, que caiga."

3.
Tal como dicen las viejas:

"Lo que se siembra en la nieve,
aparece con el deshielo".

Tu amor como un punto negro
trepando la montaña
y yo anhelando,
estar ya arriba convertido en cabra.

4.
Y el Pastor no supo contestarme
por qué hallo siempre
una fuente de dolor
y un pocillo de placer
lleno hasta el tope de nieve fría.

5.
Ruletenburgo
Llega el otoño,
amarillean las hojas
en los árboles.

Y yo aquí,
¡qué tristes, qué tristes
son las pequeñas ciudades alemanas!
No llega a mí
ninguna noticia tuya.

6.
Todos los periódicos dicen
que Estocolmo
es una ciudad hermosa.
No estás conmigo,
yo no lo creo.

Patricia Suárez: Nació en Rosario en 1969. Ha publicado la novela Aparte del Principio de la Realidad Editorial Municipal de Rosario, 1998), los libros de cuentos Rata Paseandera (Bajo la Luna Nueva, 1998), La italiana (Ameghino Editora, 2000) y Completamente solo (EUDEBA, 2000), el poemario Fluido Manchester Siesta, 2000) y el cuento para niños Historia de Pollito Belleza (Monte Avila, 1999).

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Fernanda Castell

La gente de abajo

Sacó a la pequeña de su lengua.
Las dos vuelven a plantar sus pies en una pradera de líquenes y musgos.
Se abrigan con pieles de lemur y comen la sopa que la vieja preparó en vasija de arcilla al fuego del bosque cerrado.
No mas ráfagas de trenes ni el Yira Yira del viejo trajeado.
Aquí el agua no tiene azufre y los niños son translúcidos como las mismas medusas que acompañaron su viaje por el lúbrico túnel.
En ese lugar la historia es cero. Y el origen de la especie no es la guerra como del otro lado.
Ella recuerda el rumor de los barcos en el Río de la Plata, los lanchones cargados de frutos y leche para los habitantes de las islas.

Entreabierta la calota
las cisuras retornan a su textura originaria.
Como si tuviera opérculos, filtra el oxígeno por el fluido de sus membranas.
Se parte: la mujer que camina y la que nada
y la que repta todos cada día para llegar a la calma.
Se duerme aspirando lo que puede en esa cápsula en la que pende como una estalactita a la espera de su hija, a la que dejó entre sus semejantes para aprender los movimientos elementales de su especie.
Está sentada entre las morrenas a la luz de un satélite análogo a la luna (no es más que la sombra de un navío en el Baikal).
Anudada por los tobillos con un listón de algas, la vibraciones de los trenes. Se sobrepone a la náusea de lo que no es nada y proyecta su imagen como una silueta china en la pared de turmalina.
Sabe que están muriendo, que a cada uno les llega el mal y se les adhiere al parénquima y lo que se ve no es más que el aura añeja de una antigua materialidad.

Fernanda Castell: nació en 1965 en Coronel Dorrego, Buenos Aires, Argentina. Es docente de Filosofía en la Universidad de La Plata. No tiene libros Publicados.

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Marcelo Eckhardt

suma

no sé, me estoy viniendo así
se me hace casa
1551 poetas ahora mismo escriben
1550 poetas de habla loca
en la loca casa hora equis local
uno dejó su lápiz y se fue así
harán poemarios y abandonarán
laiúnica casa
las casas de los poetas no pueden ser, no
pulcros museos de guías apáticos
no pregunten, entonces, sobre la situación
de los 1550 nuevos poetas del golpe de mundo
enmundo:
ni sacerdote, pastor, oreja gigante
o yema todoquetocalosienteisufre
o gusano ay
golpe de mundo: no se participa
mucho, pues, no se entiende: por dónde pasa
la cosa?
1550 poetas ya no escriben: viven,
menos de lo que dicen escrito
escrito está: vívido vivido: vi or no vi
uno escribe, ya no más literatura
se cansó (me hartaron -dice según-)
ahora es chef. Por qué a la literatura
me la mezclan con el viejo buen gusto decaído, al dente?
no pregunten, entonces,
del golpe de mundo no sólo no lo sé
no lo oigo. Hable, hable:
yo no me acuerdo y me embolaré
la fiesta de los imbéciles al tono
1550, entonces, poetas, escriben, entonces,
y uno hace de viuda debida de Apollinaire,
la vieja y querida gansa Ginsberg
gansa ginsberg: un trago amargo
el golpe de mundo de golpe
no le deja al cadáver cuasi exquisito
modo
modo de mondo, nuevo modo
lo sé
ya sé
qué sé quizás...
modo o flor o nuevo signo o
ungüento
cuento que alivie (yo
lector) mi pena
vena
vena sola surtidora
221 poetas se estrellaron en aviones
pequeños, falsos
38 se fueron a oriente (fritan serpientes)
2 son felices y escriben
postales de vez en cuando
de cuando un ingenioso envés
loco sello culto
83 son socios activos de algo
y sus obras, por ende, recirculan
ende
425 lucharon por causas nacionales
2 de ellos son ministros santos
328 de ellos son subsentidos sociales
(nos usaron! Di mi vida y no tengo nada!
ni respeto, ni margen, ni olvido!)
8 son secretarios de cultura
(nunca fui un borges en mi lírica, no?)
y 20 sepultureros de sus propios muertos
27 apátridas quedaron y 50
malos patriotas y peores poetas son	728
100 se hicieron jipis viejos
4 viajan de aquí para allá
y 4 viajan de allá para aquí
5 poetas ganaron la quiniela
y mantienen a 30 otros poetas
devenidos matones o compositores,
a veces, de sonetos pésimos
en las playas de estacionamiento
mientras sus jefes lamen ostras borrachas
Querían a un imaginador?
98 se hicieron imaginadores	640
8 se vieron envueltos en un atentado editorial
es que sabotearon una edición barata
del olvidado diccionario de lugares comunes
del recordado Flaubert y pusieron en la F
precisamente entre flamenco y flema,
Flaubert: célebre boludo
y se armó un escándalo sobre el cual
23 poetas firmaron sesudas contratapas
en importantísimos diarios sudamericanos
-el sabotaje se produjo en Cajón de Ginebra Chico-
(queda en Chubut, patagonia, bárbaros!)
la edición, obvio, fue secuestrada
por un grupo guerrillero de poetas (17)
quienes donaron los ejemplares
tientan nuevos rumbos: importan relojes
duran 5 minutos pero la hora no importa
y es así la cosa: 3 poetas escuchan guaiat
con sus formadas piernas entrelazadas
20 organizan rifas de cartulina crema
para la junta vecinal soy pobre y qué
120 dan clases sobre la palabra quebrada
205 se hicieron estrellas del rock
5 son tenistas y 15 caminan mal
20 son veteranos de guerra
80 son excelentes amantes preservados
a 15 se les deslizó el alma inmuno lógica
7 tienen sida, 7 no, y 1 no sabe	124
obviamente, 100 son duros críticos de arte	24
8 realizan tiro al pichón
10 son modelos pretaporté
3 saben lo que quieren en esta vida cruel
y, finalmente, a los últimos 3 poetas	3
se les sospecha humanos,
escritores fantasmas, fantasmas,
escritores.
Ninguno, presten atención por favor,
ninguno de los 1551 poetas revistados,
pertenece hoy (7 de julio de 1996)
al sistema literario argentino de dinero
o algunos sí...pero yo ya no me acuerdo.	0

Marcelo Eckhardt : nació en Trellew en 1965. Publicó El desertor, Latex ,(novelas) , Radio la lengua (relatos, poemas). Su libro de poemas obtuvo una mención en el primer concurso del Sello Editorial Siesta

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Patricia Sada

poemas

La lluvia no cesa, para y vuelve a comenzar.
Así celebra la naturaleza nuestra unión -primavera siempre eterna-
Tu sonrisa es la de un hombre sabio y mujer,
que ha esperado mucho, mirando en lontananza
interior, sentado en una silla vieja
puesta en medio del campo.
Aparezco yo saltando como una langosta
de voluptuosas piernas y te digo
-llevemos la silla a casa.

Ojalá, Norberto, te haga bien estar conmigo

Fuimos a un bosque de colores mojados
que creció
a orillas de la tarde.
Allí los pinos tejían una red para pescar
la luna, y soñaban con el mar...
Las palomas y las piedras lo añoran ululan.
Se sabe que el mar está muy lejos
Pero metidos en ese bosque todos lo sentimos próximo.
Una suave pendiente indica un confín luminoso.

¿A dónde vas?
Al mar
¿Qué vas a hacer?
A dejarme caer
¿Y para qué?
Para buscar
el alma de una persona
que acabo de conocer
¿Y por qué allí?
Porque ahí debe estar.
Es inmenso el mar.
Pero es inmensa mi sed.
Es peligroso el mar.
Sí.

Me alegro del día de hoy.
Miro las caras de los árboles,
ellos me soplan cuando paso. Camino
por un bosque situado al pie del entusiasmo.
Tengo un poco de hambre.
Una buena estación. Un tiempo hermoso.
Un plato grande.
Norberto tiene el cuello calentito, para mis mejillas
(cuando vuelva a casa
nos abrazaremos).
Hacer por primera vez:
corriente que quema y que lava
que poda el ánimo.

Tenés algo lindo que después se rompe,
se pierde o se murió.
Y te quedás con un montón de cachitos
de sentimientos, cortantes, pinchudos
añicos de aquella felicidad.

Hoy hay Sol.
Abejorro busca libar Flor.
La luna de día, escama de pez,
alta, alta
(un dedito te apunta).

Por la ladera baja la nube
desde mi casa el humo sube.

Porque hace frío el álamo tiembla.
Vete del río. Pongo la mesa.

Para el hambre tengo sandía
(y pan quemado)
después dormimos abrazados.

Estamos.
Hay silencio.
Empieza la lluvia.
Cuando empieza la lluvia
si dos personas están juntas
se sienten juntas.

Alegría
del planeta en este lado
cuando le llega el alba,
que es la misma (alegría)
de unos chicos listos a escuchar
un cuento de hadas
bien contado, sobre todo
bien empezado.

Patricia Sada: nació en Buenos Aires, en el barrio de Flores. Desde 1990 vive en el Parque Provincial Ernesto Tornquist. Es autora de una adaptación para chicos del Popol-Vuh que publicará la Subsecretaría de Cultura de la Municipalidad de Bahía Blanca.

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Reseñas

Ocio / Fabián Casas
Libros de Tierra Firme,
Buenos Aires, 2000, 72 páginas.

Por Osvaldo Aguirre

La historia que se cuenta en "Ocio" transcurre exactamente durante un año, de invierno a invierno. El protagonista, Andrés, tiene 21 años, vive con el padre y el hermano y se encuentra "en una mezcla de adolescencia y juventud, siempre imprecisa". Sin embargo, el verdadero punto de partida del relato no está dado por esa situación ni por atravesar alguna etapa en particular sino por un acontecimiento puntual: la muerte de la madre.
Se trata de un hecho que, en principio, hace que el personaje redescubra el espacio de su familia. "Me imagino a las familias alrededor de las mesas -dice el narrador, a poco de comenzar-, preparadas para cenar, con los hogares encendidos y los leños quemándose en su felicidad". Una imagen que contrasta con la del propio ámbito doméstico: "mi viejo, mi hermano y yo vivimos, cada uno, en zonas diferentes". Esa distancia se abre a partir de la desaparición de la madre, "el cruce de caminos donde nos encontrábamos". El dolor que carga el personaje consiste en que la pérdida de la madre supone al mismo tiempo la pérdida de la familia entera. Andrés no tiene diálogo con su padre ni con su hermano y por eso debe salir de la casa.

Lo que encuentra es un grupo de jóvenes escritores, que están marcados por una cierta concepción de la literatura y por la relación con las drogas. Ese es el comienzo de un momento importante en la historia de Andrés. El pasaje aparece determinado en principio por un cambio de lectura: de "Ernesto Sótano" a Celine, a quien Andrés conoce por azar, después de robar un ejemplar de "Viaje al fin de la noche", especie de iniciación arltiana en la literatura. Y sobre todo por el recomienzo de la escritura. En las mesas del bar Astral, parece producirse para el protagonista una iluminación: el descubrimiento de lo que significa escribir. Roli, uno de sus amigos, dice entonces que para ser un héroe es condición indispensable tener un familiar muerto (Roli es una especie de profeta de su propia desgracia). Es decir que los héroes son los sobrevivientes, los que siguen en pie para contar lo que pasó. "Ser un héroe" no alude aquí a grandes hazañas sino a una experiencia que deviene en historia. La idea se relaciona con la escritura, es la primera definición del poeta que comienza a formarse, la lección inaugural que recibe: la literatura no se hace con buenos sentimientos, sino con experiencias de vida y de muerte. "Estar vivo no significa nada", dice Andrés en el comienzo. Pero en ese momento, en efecto, no tenía nada para escribir.

La pérdida de la madre es además un tema que conduce directamente a la poesía de Casas, donde se presenta como un motivo insistente. Al leer "Ocio" se hace inevitable el recuerdo de "Tuca" (1990) y "El salmón" (1995), esos poemas breves, medidos, casi siempre exactos. En primer lugar, por el uso de la primera persona: la voz que narra es la misma que habla en los poemas (que los construye como relato). Además del protagonista, el personaje de Roli ya había aparecido en la poesía. En este sentido, poesía y prosa parecen como lentes con distinto aumento: mientras en "Tuca" el personaje es apenas un recuerdo, alguien que pasa y se desvanece ("Ese chico con la cabeza vendada,/ que antes era Roli,/ dice llamarse Apollinaire"), en "Ocio" ocupa el centro de la historia. Y la atmósfera del relato tiene el sello de la poesía: una composición donde se asocian percepciones intensas (su forma es la comparación), explosiones de humor y reflexiones teñidas de melancolía.

En razón de estos cruces, no causa sorpresa encontrar en la narración imágenes o frases que después se transforman en versos. Incluso puede decirse que uno de los poemas que escribe el personaje parece el borrador de uno de los textos de "El salmón" ("Me detengo frente a la barrera"). "Tu corazón late al revés" (en "Me pregunto", del mismo libro), frase que condensa el diálogo con la madre, aparece en otro de los poemas de Andrés. Por su fecha de publicación, "Ocio" es posterior a los libros de poemas; por el momento en que ocurre su historia, por el fragmento de vida que trata en el personaje (por otra parte, evidente alter ego del autor), se inscribe en un momento preliminar. En el relato, el personaje aún se encuentra en su casa; en la poesía, ha abandonado ese lugar, vive ya en el afuera. En el último poema de "Tuca", el personaje vuelve por un momento a recorrer el patio de la casa familiar: es el viaje del salmón, el pez que "recorre un largo viaje hasta llegar de nuevo al lugar donde nació" (otro descubrimiento de la experiencia relatada en "Ocio": pero aquí es una anotación al pasar, algo que todavía no maduró en términos literarios). Esa figura podría ser además una metáfora del recorrido de los textos del propio Casas, no en sentido literal sino en cuanto a su definición como escritor.

El cierre del relato vuelve a la situación del punto de partida. El personaje parece en la misma situación. ¿Entonces no pasó nada? La respuesta a esta pregunta se encuentra en la poesía de Fabián Casas.

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Cordelia en Guatemala / Graciela Cross
Sello Editorial Siesta,
Buenos Aires, 2000.

Por Anahí Mallol

El libro de Graciela Cross, impelido por la fuerza de una pregunta curiosa, ("¿quién se atreve a hacer de lo imaginario una virtud?") se despliega ante el lector como un espectáculo y un espacio deconcertante. Como en los escenarios barrocos de Velázquez, tan plenos al primer golpe de vista, con su alarde de detalles casi naturalistas, y al mismo tiempo tan ilusorios, en su profusión de espejos, tapices, autorretratos del pintor en el acto de pintar, fragmentos de una representación otra, lo que en él prima es la puesta en abismo.

Texto consciente de sí mismo, que presenta a un sujeto consciente de sí mismo hasta la exasperación, que no nos abandona sin antes aclararnos que nos abandona, y cómo, y por qué, y lo que hizo antes y lo que hará después de abandonarnos, en una estructura circular o cinta de moebius literaria que remite infinitamente a sí misma, se escapa de la aprehensión crítica porque se desplaza continuamente y continuamente invita a ser releído. Pero hay otras puestas en abismo: en primer lugar porque la parodia ya es una distancia de sí: texto que escribe sobre otro texto y que, como una filigrana, lo cubre y lo descubre alternativamente, lo lee y lo reescribe.

La estética de la parodia aquí se mezcla y se extrema: depredando los géneros, el trayecto de Cordelia en Guatemala se desplaza sobre la tragedia El rey Lear, sobre la gran novela americana de Herman Melville, sobre la épica mítica antigua, sobre la lírica romántica, sobre la retórica sentimental tanguera, sobre la imagen trágica de la figura del poeta de alma oscura. Estos son los fragmentos de literatura, fragmentos de lo real con los que se cose como un huipil el texto de Cross.

La ironía radica no sólo en elevar a Cordelia, la hija fiel del rey Lear que muere por amor a su padre, un amor que de todos modos no pudo verbalizar, a protagonista, ni en construir una Cordelia que renuncia al amor de un hombre y que entierra a su padre y luego suelta amarras para descubrir el sonido de su propio nombre (o mejor aún, descubrir que en el sonido de su nombre anida el sentido, del nombre, del hecho de vivir, del concepto de la identidad pero como un paso posterior, una reconquista: el botín al final del periplo épico) sino sobre todo en tomar, de la tragedia shakespereana, deliberadamente, como voz principal, la del bufón, en una acrobacia de lectora que va a hacer de la acrobacia misma, del gag bufonesco, el equivalente metafórico del acto poético. Porque el bufón dice, entre rimas fáciles y canciones populares, frases hechas, chanzas y equívocos aparentes, la verdad de la tragedia, aquella que nadie quiere escuchar: la traición, el desamor, la vejez, la muerte, pero con gracia, como si fuera una broma.

Es porque esta Cordelia bufonesca escribe desde el vacío, un vacío triple que es una triple gratuidad (la de escribir, la de ser una mujer que ya tiene los ovarios marchitos, la de quien no tiene una voz propia sino que recorta otras voces y las cose y entre las cuales se filtra, además, lo que no quiere, la voz de la cultura que estereotipa), que dice. Es al precio de esta vacancia, de este vacío natal, de esta insignificancia, que la figura del bufón puede acceder a la significación, la voz de Cordelia puede convertirse en voz propia, y la escritura de Cross encontrar su estética. En un mundo utilitario, recorrido por la red cerrada de las relaciones significantes y presignificadas hasta el cansancio, en un universo práctico en el que todo tiene una función asignada, un valor de uso o de intercambio, la entrada del clown rompe ciertas mallas de la red, y, en la plenitud asfixiante de las significaciones aceptadas, abre una brecha por donde puede correr un viento de inquietud. Obliga así a repensar lo que aparecía como necesario, se vuelve un contradictor de lo establecido e introduce, en la coherencia masiva de ciero orden, el desorden del vacío con su fuerza entrópica gracias a la cual el espectador, al fin separado de sí mismo, de su visión de sí mismo como ser trágico, puede reír de su propio espesor.
Porque parte de ese lugar, que parece al principio un mutis por el foro (el mutismo histórico de Cordelia), pero se vuelve la mirada del tramoyista, el que ve el espectáculo desde afuera, espía y putea entre bambalinas, la parodia triunfa de la tragedia, la estética del clown de la adocenada estética del drama femenino, sus rojos-sangre, su patetismo, su vano sentimentalismo. Cuando se atreve a hacer de lo imaginario una, dos, tres, cuatro virtudes, cuando asume que ya no puede (ni quiere hacer la de Elvis), porque tiene los ovarios marchitos, el sujeto, después de jugar con sus máscaras, después de dejar vagar su cayuco por lo mares de las poetas tristes, de las enojadas, de las fatales, de las fuertes, con un golpe de timón que se plantea como epílogo (hacer la de abandonar) pero en realidad es previo y nos lleva de nuevo al principio del poemario, alcanza a fabricar un auténtico señuelo, un artefacto sólido, una máquina verbal potente, un genuino instrumento de sentir.

Acabados los días de baile, cuando el lirismo cabalga lejos de aquí, y el drama dueño de un dudoso prestigio ha sido atravesado como el mar existencial en el que mora la improbable ballena blanca que la ha mutilado, después de haber probado sus máscaras, de haber jugado a ser la Cordelia de Shakespeare, el rey, Ahab, Elvis Presley, la poeta triste, etcétera, en este desguace terminal, sobrevive, y en una renuncia militante muestra, entrega a la irrisión, disipada la melancolía, las partes risueñas y horrorosas del mundo, que son las mismas. Asume así, como trofeo del periplo, su cara en primera persona, su nombre: Cordelia.

Si eso fuera todo, sería suficiente, pero Cordelia en Guatemala, ese artefacto, también o sobre todo, como los óleos de Velázquez, fascina más allá de su juego conceptual, de su contundencia compositiva, y llama la atención del espectador, del lector, en la minucia de este encaje, aquel terciopelo, ese relieve, a tocarlo, a percibir su materialidad a la vez verdadera e ilusoria.

Reafirma así su carácter de señuelo, de aquello que está construido para atraer, para persuadir, y seduce y convence por el cuidado de su factura, por un ritmo tipográfico y musical que a través de rimas y ritornellos invita a ser recorrido como un cuerpo, a ser gozado como lo que es, en la estética de Cross, un poema: un happy end, pero casual y momentáneo.

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Señores Chinos / Sergio Pángaro
Editorial El Broche,
Buenos Aires, 1999

C´ne est pas Oriente

por Ana Wajszczuk

Sergio Pángaro tiene el don de la transportación. Tanto en sus canciones como en sus poemas, tiene el don de hacer que quienes lo escuchan o lo leen, se transporten a otro lugar, al lugar no tal como es sino como se dibuja borroso, hecho de jirones de todos los lugares comunes que percibimos sobre él. Es como estar en una cámara del tiempo donde es Pángaro el que crea el mundo que visitamos: así como cuando canta una canzonetta con falso acento italiano uno podría jurar que está en un yate en Capri, así uno podría jurar que Oriente es tal como son los jardines del Señor Tao.

De eso se trata Señores Chinos: de un viaje a un falso Oriente que sin embargo, y a pesar de todos los guiños que dicen -como la manzana de Magritte- esto no es Oriente, funciona como tal por la belleza de las palabras hiladas una tras otra para construir esa ilusión. Como sentirse en Japón en un paseo por el Jardín Japonés sabiendo que jamás se construiría un parque así en ese país.

En estos poemas se mezclan leyendas apócrifas, máximas y relatos con detalles que desconciertan, detalles que ciertamente no podrían aparecer en la construcción de mundo que se quiere construir y nos sacan del clima oriental para decirnos que ciertamente nada oriental podremos decir nosotros, tan occidentales. Y ese juego, ese desconcierto, nos hace ver, precisamente, lo que con ojos occidentales no llegamos a captar, como ese narrador un tanto ridículo que se pone cinta adhesiva en las sienes para rasgarse los ojos. Señores Chinos es el viaje a la mansión del Señor Tao, el señor que sabe. El narrador es torpe, vano, tiene tristeza en su corazón, se vanagloria de su dolor, se siente artista. Y ante eso el Señor Tao le dice: "el arte me harta".

Los poemas, narrados, captan esa delicadeza que imaginamos en porcelana china y acuarelas con juncos y bellas japonesas con sombrillas de papel. El señor Tao tiene toda clase de ideas sobre el mundo y cada una de ellas se queda resonando en quien las lee como las campanillas que el narrador hace sonar, dice que tiene algo para revelarnos, algo si podemos ver la perla dentro del gris caparazón de la ostra. Como el I Ching, son enseñanzas sobre el mundo disfrazadas en la belleza de la palabra.

Tal como escribe Amalia Sato en la contraportada del libro, las palabras del Señor Tao "aplazan el juicio". Como que intuimos algo que queda, enredado como una baba del diablo en un junco de bambú, algo que, sin decirlo, nos dice lo que ya sabemos de alguna manera pero hace falta una bella construcción de palabras para realzarlo ante nuestra vista. Pángaro dicta sentencias sobre el mundo con delicadeza de seda oriental. Y eso se parece sospechosamente a la poesía, que muchas veces se escapa de lo que la nombra como tal para alojarse en fábulas como éstas: aquí la poesía se escurre como polvo de diamante de los ojos perezosos. No todo lo que es oro brilla, y Pángaro lo sabe, por eso saca a relucir de manera torcida, un poco anacrónica, lo que no brilló para hacérnoslo notar.

El Señor Tao, el Señor Wo, la Amada, todos los señores chinos de Pángaro construyen un mundo suspendido, de haces de luz formando sombras y de narradores necios que no entienden nada de lo que el Tao les dice sobre sí mismos. Una suave brisa nos sumerge en ese mundo que no es Oriente pero lo es. Lejos de la poesía que se está escribiendo en este momento, Pángaro es el Marco Polo de una comarca china un poco de baratija, como una acuarela de un todo por dos pesos: todo momento exquisito está cortado por algo que lo vuelve ridículo o trivial, algo que mientras crea la fábula a su alrededor con estilo Tao te King (repeticiones, aclaraciones, sentencias), lo saca de lugar y, por eso mismo, le agrega mundo a nuestro mundo.

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Arte

El concreto porfiado
Eva Grinstein estrevista a Raúl Lozza.

Raúl Lozza (Buenos Aires, 1911) es uno de los artistas argentinos mas destacados de los últimos 60 años tanto por la envergadura de su obra como por los aportes de sus teorías vanguardistas. Integró la Asociación Arte Concreto Invención (1945) junto a Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Enio Iomii entre otros. En 1947 se retira de ese grupo y profundiza a través de su teoría perceptista la relación de las formas con el campo de percepción. Participó de las revistas Arturo y Percepción junto a A. Haber.

Este es un fragmento del extenso reportaje que le realizó Eva Grinstein al maestro Raúl Lozza, cuya versión completa se podrá leer en el número 9 de la revista VOX, en papel, que saldrá en setiembre.

-¿Por qué en 1946 decidió separarse del grupo concreto?

-Yo pongo en tela de juicio toda la intencionalidad de la Asociación de Arte Concreto Invención.

-¿Era preciso enemistarse tanto?

-No, la enemistad era sólo teórica. Al día de hoy, yo soy amigo de Kosice, y él se cuida de no mencionarme. Pero si empieza la polémica, estoy alerta para intervenir. Que ellos digan lo que quieran, yo digo lo que quiero. Ellos se quedaron en el arte abstracto, yo estoy en la pintura concreta.

-Usted radicalizó la propuesta de la Asociación...

-Es que ellos no la cumplieron, fueron parte del período abstracto. En la teoría del conocimiento, en la ciencia, existen lo abstracto y lo concreto. Si es abstracto, no es concreto. En la pintura nosotros adoptamos la línea de Cezanne, la racional. El otro sector adoptó la línea Kandinsky, la expresión. Pero no se plantearon la diferencia entre lo abstracto y lo concreto.

-¿Cómo hizo usted su elección por lo concreto?

-Bueno, la palabra no la inventamos nosotros. En los treinta ya aparecía en París, con Van Doesburg, con los geométricos abstractos. En la Asociación acá nos propusimos matar todo ilusionismo, superarlos a ellos, que abstraían formas y movimientos reales.

-¿Cómo articularon la propuesta política con la artística? Fue una audacia plantear un arte concreto y popular...

-Sí, tuvimos que afrontar problemas con el Partido, y de hecho casi todos se fueron. Yo no, seguí hasta hoy. Para mí, el realismo social está bien en la temática de lucha, pero para la pintura es malo, es un neorromanticismo. De principios del `45 a fines del `46, cuando hicimos nuestras investigaciones, quedaron claras las propuestas de cada grupo. Yo señalé que las obras de marco recortado -que no son un invento madí, porque ya las hacían en Hungría- implican un encierro, una idea de ventana que horada al mundo, a la realidad, creando una ilusión de espacio. Cuando hice los planos de color separados por barras negras, se produjo la crisis porque quedaba muy en evidencia que había una abstración de espacio. Yo planteé que estábamos haciendo un arte nuevo, concreto, con el sistema del arte abstracto. Había que cambiar el sistema. Propuse una estructura distinta, otra teoría del color, la noción de campo en vez de fondo. Y la cualimetría de la forma plana: dos más dos es más que cuatro. Ahí nos separamos, ellos quisieron seguir con el rectángulo.

-¿Cómo avanzó su teoría?

-En el `47 me separé y me puse a investigar. Busqué una estructura abierta en vez de una cerrada. Encontré que la idea de marco tenía que ser borrada, por eso mis obras las pienso integradas al muro, los planos de color del fondo vienen a ser pedazos de pared. La noción de campo es el color, que es el que manda. La pintura tenía que encontrar una forma propia, no geométrica, porque la geometría pertenece a otra ciencia. La forma propia de la pintura se corresponde con leyes propias, que dependen del color, las medidas, las características de la forma.

-Abraham Haber lo ayudó con sus escritos...

-Sí, él se interesó por lo que yo decía en mis conferencias, y después publicó el librito ese.

-Usted ha elaborado su teoría con bases científicas. ¿Reconoce la importancia de ese aporte?

-Sí, mucho. Les digo a los jóvenes que si quieren ser pintores tienen que estudiar física y matemática, la noción de campo, la discontinuidad en la teoría de Planck.

-¿Considera que el proyecto fracasó? Porque este era el arte para la nueva época, pero la gente sigue gustando de la figuración.

-Gracias a Dios no comprendieron, así siguen viniendo y siguen interesándose en la comprensión de un hecho nuevo, que es lo que yo propongo. Cuando ya se asimile todo habrá que cambiar. Yo sigo haciendo algo nuevo, mis obras tienen cincuenta años y la gente sigue viniendo como si fueran nuevas. El informalismo pasó, el minimalismo pasó, y yo sigo siendo un factor de conocimiento de la realidad. Porque lo que diferencia a mis obras de una mesa o una silla es la función, pero también son objetos reales, por eso mi objetivo es no que el espectador se sumerja en ellas al contemplarlas como si fueran un mundo aparte, sino que ellas se integren en la vida diaria del hombre. Mi obra arraiga al hombre en la realidad, y tiende al cambio del sistema social.

-¿Comprenden esto quienes se acercan a sus obras sin explicaciones previas?

-No, pero a la larga se siente el impacto. No se puede hacer un cambio social con la obra de arte, pero dentro del clima estético, sí se puede hacer un cambio revolucionario. La renovación en el arte impulsa al cambio social.

-Usted necesitó mucho de los escritos para difundir sus ideas.

-Por supuesto, hasta el día de hoy. Usé las revistas y todos los medios que tuve para explicar, explicar, explicar. Me largué solo y al principio fue muy duro. Yo no pongo en duda la calidad de los figurativos, si hasta estuve en la parte gremial de los artistas y los defendí a todos. Fui jurado y premié a figurativos y abstractos.

-¿Encuentra continuadores legítimos entre los jóvenes? Muchos lo señalan como modelo.

-No tengo continuadores en la obra. Me reconocen por lo teórico, por la insistencia. Pero buscan una originalidad, no pueden copiarme. Tampoco tuve alumnos, porque tenían que aprender con el sistema viejo e iban a terminar pintando flores. Eso me hace perder tiempo.

-Frente al caos de valores de esta época, a muchos jóvenes los asombra su constancia, la terquedad de su idea.

-Es que yo no quiero perfeccionar ni el arte ni la sociedad. Cada vez que esto se perfecciona se afianza más. Yo estoy por el cambio. Que los pintores sigan buscando, además va a existir siempre la pintura representativa, nostálgica.

-Para usted, la ficción no es comunicante...

-Hay una parte auténtica de ficción, intuición, imaginación en toda obra, que no son lo fundamental. Las representaciones son alienantes, por eso hablamos de invención. No se trata de creación, la etapa del hombre de hoy tiene que ser de invención.

-Usted mantiene una polémica con Kosice acerca de la línea curva y la recta.

-Es que él habla de armonía y cosas por el estilo, cosas viejas. Lo que importa no es la línea sino para qué se la usa. En mi obra, desgraciadamente o no, se trata de la bidimensionalidad. No puedo contradecir el espacio arquitectónico con una obra que lo arruine.

-¿Por qué llamó a su arte perceptismo?

-Ya casi no uso ese nombre, fue para diferenciarme de los otros, que se decían concretos. Pero lo concreto es lo que hago yo. Una obra donde la forma y el color dependen uno del otro. En mi obra no hay armonía, complementarios, simbolismos, sección dorada. Los colores tienen el color que tienen que tener según la forma de los vértices, que obtengo aplicando la cualimetría, y según la noción de campo. Si cambio el fondo, cambio los colores para que no provoquen ilusión de espacio.

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