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Inéditos
Verónica García
Arango
Vacaciones
0.
“Los cuerpos
pueden estar
adentro
o afuera
del choque
entre las cosas”.
El día
adentro
de una figura
hecha en las rocas
casi rojas
se pega al costado
de la lisura del mar.
Afuera
de las rocas
casi rojas,
la sombra no coincide
con la forma de las cosas.
“Primero
voy a subir por las
rocas”.
Desde aquí
el oleaje no se oye.
¿Cuánto tiempo hay que esperar
una ola?
un tiempo corto
o un tiempo largo,
es difícil decirlo
dicen
todos mientras miran el vaivén.
como tontos
la cara abierta les sale
del molde
que hago con las manos
enfiladas en el borde.
No se sumergen las miedosas
se resecan al sol
como tías verdosas.
la ola salpica y detiene otra
vez este tiempo.
Las vacaciones de las tías
que se sientan siempre en la
vereda
no concuerdan con la religión
desmedida
que se sumerge lenta
en el hule
y huele mis labios apretados a
la silla
holgada como una ola.
En las rocas
el tiempo tarda en llegar.
Pero todos se apuran
igual las gaseosas
que después tiran
repletas de arena al mar.
la ola salpica y detiene otra
vez este tiempo.
en las piernas de los bañistas
el agua se queda
quieta
quita las marcas del pespunte
sobre los pelos
ahora alisados por el efecto.
El efecto del agua
cambia de acuerdo al lugar del
bañista
acuclillado en el borde
de un lado o de otro de la
lisura del mar.
si las gotas caen se perfora la
arena.
las tías,
las tías verdosas
y las tías miedosas,
entrecierran los ojos
mientras arriba
pesadas
las gotas
caen.
Sus manos como una red de
pescador
tapan
los agujeros de los ojos.
Mientras,
el ruido del agua sobre el hule
me adormece las piernas.
la ola salpica y detiene otra
vez este tiempo.
El borde arenoso
de los trajes de baño sobre la
piel
se expande
todo el tiempo que dura la ola.
la ola salpica y detiene otra
vez este tiempo.
después
de las rocas casi rojas
todos los bañistas y las tías
miran la playa nítida
que en el borde es la huella
cansada del sol
que tiñe mi sombra aplanada.
La playa
cansada de tantos pies
que desembocan en el agua
opaca,
salta.
Y yo me dejo caer
cuando ella me aplasta.
Sobre las rocas y antes de la
caída,
el dibujo de los pies de los
bañistas
en el filo del agua se deshace
con la espuma translúcida
que bordea la costa.
este tiempo de la ola
que salpica
otra vez
se detiene.
Verónica Pérez Arango nació el 10 de mayo de 1976 en
Capital Federal. Hizo la carrera de Letras en la UBA. Se dedica a las
“artes escénicas” y trabaja asiduamente como redactora
publicitaria. Desde 1998, codirije la revista Quesquesé, de Ediciones del Mendrugo, sello bajo el cual
coeditó en el 2000 la revista Ilusiones
perdidas. Durante este año editará Vacaciones, un poema que le gusta mucho “porque
habla de una infancia de la que no recuerda nada”. Actualmente
trabaja sobre un extenso poema llamado “La desdentada”.
[Índice][Principio del poema]
Las
olas y el viento, sucundum, sucundum / Carolina Pellejero
Sentada en la reposera del patio de mi casa, en este pueblo muerto
por el verano y las vacaciones, observo como el sol se va perdiendo y es ya
un puntito que se diluye, muevo un pie con pereza, después el otro,
acaricio al perro en ese movimiento sin final casi, tomo, de a sorbitos,
algún mejunje y pienso, por un momento, que las vacaciones son la infancia,
eso que nos hacía sentir felices y que nos deja hoy ese gustito de replay.
Vacaciones es un poema raro, corredizo como la sal. Casi un ensayo
de tomas de fotografía; pura simpleza y pequeñas imágenes, casi fotos que
poco tienen que ver con esa de los lobitos al costado.
Algunos versos aparecen como microclimas de cámara lenta:
¿Cuánto tiempo hay que esperar
una ola?
un tiempo corto
o un tiempo largo,
es difícil decirlo
dicen
todos mientras miran el vaivén.
El tiempo se detiene justo ahí como la ola cuando salpica y
entonces, en esos pequeños atajos hay lugar para más. Para tomarle el
gustito a leer despacio, siguiendo el ritmo, la música del poema, ejercitar
el olfato, la vista y el tacto. Pensar en más imágenes, fotitos especiales
para poner con pins, y recordar de tanto en tanto:
Las vacaciones de las tías
que se sientan siempre en la vereda
no concuerdan con la religión
desmedida
que se sumerge lenta
en el hule
y huele mis labios apretados a la silla
holgada como una ola.
Recuerdo unas vacaciones sin mar, a los ocho años en un río
neuquino. Las mismas sensaciones pero sin mar. Los ojos achinados de tanto
mirar por abajo del agua, el sonido del agua que fluye, las piernas
adormecidas, el borde arenoso del traje de baño sobre la piel. Las mismas
imágenes, las mismas fotos que imagino ahora mismo, leyendo, sentada en
este patio enorme con la casa en un costado y las vacas en el otro.
Ya los focos de luz se prenden con la fotocélula, y empieza el
cantar de los grillos, siempre idéntico en el jardín; esfuerzo la vista
para recorrer el último tramo, paso los dedos con fuerza por los ojos para
aliviar la tensión;
La playa
cansada de tantos pies
que desembocan en el agua
opaca,
salta.
En esta sucesión de anotaciones de un día de playa, las texturas,
la idea de liviandad de las vacaciones y el tiempo ocioso, reflejan todo
ese montón de figuras y recuerdos que tengo de la infancia. Más palabras,
más versos que me conmueven:
Sus manos como una red de
pescador
tapan
los agujeros de los ojos.
Faltaría decir entonces que este poema me resultó hermoso, sabroso
de leer, difícil de definir sin acordarse de algunas cosas.
[Índice][Principio del comentario]
De
las tías y el poema filosófico / Luis Brossini
Recomiendo mirar el dibujo del poema, y pensar en su correlación con
el ritmo. Estaríamos en un terreno obvio, donde no hay posibilidad de
distinguir entre dibujo, ritmo y sentido, y sin embargo es verosímil
superar el nivel de lo patente, porque hay algo, una cierta inquietud:
“la sombra no coincide / con la forma de las cosas”; digámoslo
de otro modo: la joven Arango oscila en la representación de los datos de
la realidad entre una versión objetivada (“si las gotas caen se
perfora la arena”) y una versión menos precisa (“la playa / cansada de tantos pies”, y es
este un ejemplo débil).
La cita inicial parecería apuntar a un poema geométrico, que
hiciera de la playa un espacio de verificación de hipótesis sobre el tiempo
y el agua, pero ese carácter abstracto se desvanece con cada ola: primero
es una voz ajena a las proposiciones (“voy a subir por las
rocas”), luego se confirma el yo y aparecen los otros (“como
tontos”), las olas ya no son olas sino (¡ajajá!) “tías
verdosas”, aparecen “religión” y “hule” y el
mar llega hasta una silla.
¿Habría ahí una tensión excesiva, capaz de hacer estallar todo? Y
en ese caso, ¿cómo pesar esa tensión? He decidido verla como una noticia
del futuro, como un problema que sólo vale plantear porque este poema, como
otros que andan por ahí, ya nos estaría poniendo a consideración las herramientas
para abordarlo. Me explico: de “El borde arenoso / de los trajes
sobre la piel / se expande” a “las tías, / las tías verdosas, /
y las tías miedosas” hay un largo trecho, pero el poema es el mismo,
y el ritmo que los contiene los ata indefectiblemente en el embate y el
retroceso de su dinámica, como si no hubiera en el fondo tensión ninguna.
Dejo esta inquietud a los lectores de vox virtual, y agradezco sinceramente a los editores
esta invitación a poner “mi granito de arena”, valga la
redundancia, a la discusión de la novísima poesía argentina.
[Índice][Principio del comentario]
Marcelo Rizzi
Pesca nocturna y con carnada
viva
Mujeres de Rembrandt
así conquistan lo ficticio:
toman por real lo ideal
distorsionado, y luego
aceptan el cortorno de las
formas como se acepta
un dios o un vino; más allá
y por detrás de ellas
la perfecta morada,
lo desteñido sin propósito,
la boca que sin morder
las devoraba
Nadar de espaldas
evitar las grandes
correntadas, hacer
como si los dedos
crecieran en tamaño:
intentar cruzar la vastedad
toda de una sola brazada
pero nunca alcanzar
la orilla opuesta;
contener la respiración
del agua pero no la del
que nada; en la ubicuidad
de los plexos nocturnos
hacer que suban las
temperaturas;
soñar que boca arriba
sólo existe el espacio
que abriga
Fauna futura
elegiré para esas ceremonias
una flor de papel que avente
la nada; las perlas del aire
que suene en tus muñecas;
la silueta del escriba; la idea
que por fin tengamos del lugar
sin haber salido de la casa
Muerte de Venus
guarda para sí
un profundo sí,
porque en el secreto
nada perdura, excepto
el peso absoluto
de las cosas por venir;
incluso el cuerpo
semivisible que ahora
de a poco se hunde,
si unos átomos,
impávidos,
hacia abajo
empujan,
mientras otros
suben a flotar
como lotos
de papel
Los abedules de Schiele
Ya te has ido.
Pero tu sombra
se ha apropiado
definitivamente
de lo que ahora es
nuestro cadáver.
Me pregunto
si algún día soñaré
con tu regreso
o con el anhelo
de tu regreso.
De encrucijante
invariancia, con una
mano cubriendo la
otra, los hombres
entonan a oscuras
su más antigua
canción.
Dicen que por los
pecados del mundo
está la antigua
estación cubierta
de nieve.
Pero aquí no,
y es todo lo que sé,
mientras bebo
del tazón
la cerveza caliente
que dejaste.
Pesca nocturna y con carnada viva
el tiempo se expande
en torno a nosotros
como un enorme pulmón,
pero se contrae cuando
en la tensa crispación
de la noche alguien habla
de sí mismo como si fuera
otro, con brillante extenuación:
ser convulso que emerge
de los socavones,
para que toda agua
esté en la sed, dice,
toda sal aviste un mar,
toda red omita un pez
Campo dei Fiori
doble fondo en el
guante
con su liviana carga de exilio;
quien tiene por muerte primera
un naranjo seco en el huerto,
tiene por segunda sus frutos
para la cotidiana celebración:
los que se muerden
con generosa indecisión
pensando en el aguamanil
o en la reiteración exacta
del madero y de la llama
Marcelo Rizzi nació en Rosario en 1961. Cursó
estudios de historia y filosofía. Desde 1998 reside en Burley (Hampshire,
Reino Unido), donde trabaja para el Instituto Cervantes de Londres. Publicó
dos libros de poemas en Argentina, Ospedale
della Pietá (1995) y El humo
de los belfos (1997) y otro en España, El comienzo oblicuo de todo desorden
(Plaza y Janés, 2001).
[Índice][Principio del poema]
El lugar de lo inesperado.
Entrevista a M. Rizzi / Osvaldo Aguirre
-¿Cuándo escribiste estos poemas? ¿Son parte de un libro?
-Es una serie que empecé a
pensar luego de la publicación de El
comienzo oblicuo... Me di cuenta que los poemas de ese libro cerraban
un momento de condensación. La serie probablemente pase a ser parte de un
libro cuya unidad espero ir descubriendo en la medida que vaya corrigiendo.
-¿Qué tipo de recorrido podrías señalar en tus libros? Me refiero a
las direcciones de tu escritura.
-Es posible que haya habido un
recorrido, pero seguramente colmado de desvíos. En todo caso creo que lo
que ha sucedido es una percepción diferente de algunos objetos y la
economía de recursos con la cual describirlos. Hasta ahora mi preocupación
había sido establecer en los poemas un núcleo duro de significación y que
luego desde allí se desprendieran líneas de fuga, producidas por lectura.
-En tu poesía parece haber más referencias al mundo de la cultura
que al de la experiencia. Y dentro de la cultura, a la lengua y literatura
alemana e inglesa. ¿Esto tiene que ver con tu formación? ¿El hecho de
estudiar historia y filosofía te ha determinado de alguna manera al
escribir?
-Probablemente mis lecturas
universitarias han moldeado ese tipo de referencias y estén presentes como
herramientas, aunque sólo para producir un efecto de distanciamiento. De
todos modos estoy seguro que la referencias al mundo de la cultura y al de
la experiencia (tomando provisoriamente esta oposición) son parte siempre de
un orden indecidible.
-¿Cómo incide en tu relación con el lenguaje y con la escritura el
hecho de residir en el extranjero?
-Es algo que me pregunto
diariamente, porque cada lengua instala un paisaje y determina por tanto
una visibilidad diferente de las cosas. Las mismas alcanzan otro espesor, y
eso crea siempre una confusión, cierto desconcierto. Esta experiencia te
obliga a hacer de nuevo un recorrido, aunque tal vez por el camino inverso.
-En el marco de la poesía argentina, ¿cuál o cuáles son tus autores
de referencia y por qué?
-No creo tener autores de
referencia. No leo tampoco mucha poesía argentina. Excepcionalmente vuelvo
a leer a Juan L. Ortiz para oír una voz que dice algo que está siempre por
ocurrir. También me gusta Beatriz Vallejos, porque creo que es heredera
directa de aquél, y por su manera de desgranar las miniaturas de los
escenarios que inventa.
-¿En qué consiste, en tu opinión, el trabajo de un poeta?
-Heidegger señala en la Introducción a la Metafísica una idea
de verdad que los griegos en algún momento practicaban no sólo para los
márgenes de la retórica y de las prácticas de lo sacro; que se irá
perdiendo progresivamente y que se olvidará casi por completo hacia el
triunfo del helenismo. Es ese uso del pensar el que me parece puede dar más
cuenta de la labor de la poesía, aunque no de la del poeta: el pulimento
permanente de la lengua que se habita para producir y dar cabida a lo
inesperado; incluso la posibilidad de construir una tensión con la
distancia que instala; o rastrear y recuperar aquello que queda siempre en
lo impensado.
[Índice][Principio de la entrevista]
Verónica Merli
Las vacas de Omaha
art nouveau
una gárgola
deportada en Estambul
que sólo hace palitos en la
arena
día 4
cumplir el mandato
de un dios irreal
soy eso que entró a tu boca
y no era pan
cuidado
esta encomienda contiene
diez gorriones comiendo
en el patio de una escuela
PRECAUCION
soy el espantapájaros que asustó a San Martín
Frágil
va una virgen:
no arrancar el embalaje en forma brusca
o arruinará la mercadería
Este lado arriba
van amantes excéntricos:
no tapar los agujeros de ventilación
receta para ser un pintor famoso
en nochebuena
ayudarás a tu amigo tipógrafo
no importa que tu mujer
haya cocinado un canard
o un foie gras
cerca de las nueve
abrirás la puerta:
una mujer envuelta en perfume
pedirá auxilio.
No la conocerás,
pero mañana sabrás
que era Sarah Bernhardt
Dibujarás para ella
el más bello diseño
su cabeza cubierta de plantas
y en las manos
delicados anillos
Mañana
Serás Alphonse Mucha
quien de pobre
pasará a tener
un cajón repleto de francos
para que lo vacíen
amigos como yo
Favor no difundir esta receta
pernoctes y feriados
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cuando duermo
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como canilla abierta
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sé que muero
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a la hora de la siesta
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como canilla abierta
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sé que muero
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a la hora de la siesta
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|
cuando duermo
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Verónica Merli nació en 1970 en Rosario y vive en
San Carlos de Bariloche desde 1996. Es abogada por la UNL, guionista de
cine, fotógrafa, y tiene escritos los siguientes libros de poesía Las vacas de Omaha, Para madre de tus hijos, El arte de la guerra, Los elementales, Sopa de tortuga y Tres coma seis minutos.
[Índice][Principio del poema]
La etiqueta es cosa frágil
/ Lucía
Bianco
Me dieron una caja con poemas de Merli y un rectángulo blanco para
decir de ellos, comentarlos.
Aviso: yo no fui. Porque la abrí y salían con clima de catástrofe
las fracciones, textos sin tiempo lineal que da orden acostumbrado a
enhebrar unos hechos con otros. Era Merli que decía guarda, guarda que
vienen pedazos de eso.
Entonces puso a andar el escenario de la destrucción, al que no se
puede volver reconstruyendo sino apareciendo personajes imposibles que
cantan, buscan o se acuerdan lo que nunca.
Lo inestable ataca el paisaje escrito que nos rodea (buscar en
envases de cualquier alacena, ver marcas en la ropa, bordes de la pantalla,
etc.), biblioteca tan habitual que ni leemos y reducimos a textura visual,
quedando tipos de puntos y rayas (grafías).
Para cumplir bien su función de dar aviso o ahorrarnos tiempo de
prueba-error hasta lograr resultados suculentos, el lenguaje técnico de
etiquetas suele aparecer como unívoco, con términos universales y
sintéticos, y una autoridad que se mete en problemas ante la ambigüedad de
la poesía.
Hasta una receta, instrucciones para obedecer con la acción, se
vuelve conjuro.
Llegan encominedas que anuncian, para ver qué pasa si abro lo que
contienen estos papeles tengo un Proyecto: ya mismo empiezo a construir una
caja que se contenga en cristal leve de caja a ella misma y diga caja, y
diga krassshc.
[Índice][Principio del cometario]
Reseñas
Estados
de una voz / Carlos Battilana
la intemperie sin fin / Fabián Iriarte
Melusina, Mar del Plata, 2001
¿En qué consiste una lengua decente en poesía? Seguramente, en una
lengua cuya vocación sea una reserva rayana con el vacío, que halle en la
corrección una suerte de poética de la cordura. Hay en la poesía de Iriarte
un constante salirse de madre de lo que se supone una canónica del
equilibrio. Un yo desbordado que nos quiere hablar de sentimientos negros y
castigos, que en su ira sorda y en su ironía reconoce la ineficacia de su
apuesta, o mejor, que reconoce que la “eficacia” en poesía se
acerca más a la buena
literatura, al buen decir, que a la posibilidad de un estilo que halle en
las palabras un gesto diferencial y personal. Iriarte explora las bondades
del desbocamiento e incluso de la grandilocuencia, y reconoce en la
desmesura algo más que una expresión: un indicio del cuerpo rebelde que
proyecta su tristeza en el lenguaje insuficiente del énfasis.
La fluidez puede ser un mérito en poesía. En el caso de La intemperie sin fin
la respiración no siempre es fluida, aunque tampoco dificultosa; más bien
se abre y deriva constantemente hacia otra dicción. Se propone una
escansión que coincide con los finales de los versos y con un corte interno
que se explicita:
vacuna de lujuria contra el tiempo
que pasa sin preguntar / qué pasa
En esa suerte de respiración doble, esta poesía además de acontecer, también dice algo acerca de la experiencia
huérfana de un individuo. Decir, hacer, experimentar aquí no se constituyen
en la posible mejora de un estado o de una condición, sino en el
reconocimiento de un movimiento sutil: el de la desolación.
Esta voz que apela a la poesía para enunciar algo del orden de lo
“irreparable”, además se define en su rol práctico: sirve de
antídoto en el ámbito de lo público frente a los “monstruos
educados”, “las punzadas amargas” y los hábitos de la
gran familia. Enunciar, en consecuencia, será el último ademán posible de
la subjetividad en la intemperie de la polis.
Texto leído en la presentación de la
intemperie sin fin. Café La Cuadrada, ciudad de Mar del Plata, 7
de diciembre de 2001.
La intemperie sin fin / Fabián Iriarte
ruptures in language suggestive
of
the downright despair of a chronically
pain-generating psyche
(anna balakian)
se trata de mitigar de algún
modo esas mentiras esas pobres
palabras sueltas la enfermedad
acaso
qué sucede ya todo te
parece inevitable entonces no
sé si valdrá la pena traerte de
nuevo al lado de los vivos
al lado de la lluvia que te
diga no lo aceptes cuando te
llamen condenado la rebelión
que acecha tras la calma
la confidente inventada
en la absurda acepción que tiene
de pronto la palabra / la tristeza forma
carne en mí (i, a stranger
and afraid
in a world i never made) y el hueso de
la melancolía arde en llamas azules y
saben amargos los restos de la noche
y todavía espero que suceda / pero
por eso justamente por eso finjo
que conversa conmigo patética la luna
[Índice]
[Principio de la reseña]
El
correo de antaño / Alejandro Rubio
Telegrafías / Mariana Bustelo y Silvana Franzetti
La Marca, Buenos Aires, 2001
Una caja de cartón, como las que se suelen usar para las
encomiendas, con dos bellas estampillas y la advertencia de FRAGIL. Un
sello ovalado dice: TELEGRAFIAS- Silvana Franzetti-Mariana Bustelo. Un
sello redondo informa: ARTE POSTAL-BUENOS AIRES-2000. Debajo de éste, esta
presentación: “Esta caja contiene diez poemas-telegramas
cuidadosamente escritos y seleccionados. Cada uno de ellos requiere un
minucioso tratamiento: su características se realzan cuando el lector elige
a quién y en qué momento enviarlos. Las instrucciones que acompañan los
poemas-telegramas permiten disfrutar de la comunicación epistolar en toda
su distinción y excelencia”. Al abrir la caja, el lector se encuentra
con diez papeles plegados que efectivamente sirven de soporte a diez breves
poemas escritos en mayúsculas y precedidos y seguidos por todas las señales
de la comunicación telegráfica, cuatro de ellos firmados por M.B., cinco
por S.F. y uno por ambas.
Estamos, es claro, ante un libro-objeto. Sin embargo, la cualidad
objetual de este libro no es visual-esteticista, sino conceptual. ¿En qué
se percibe claramente esto? En que la guarda de los papeles dice: ENCOTEL,
Empresa Nacional de Correos y Telégrafos. Nos encontramos ante un enunciado
político que reside en la forma del libro, no en el contenido de los
poemas. Estos, por su parte, no tienen nada del carácter directo o
didáctico que se les suele adjudicar a los poemas políticos: por el
contrario, campea en ellos un tono contenido, alusivo, y algo así como
brotes de hermetismo que no devienen del ciframiento sino de la reticencia.
En efecto, cada texto parece terminar antes de que el poeta pierda el
control y escriba una palabra “fuerte”, una palabra que cierre
el sentido del poema, que impacte al lector como lo impactaría un efecto
especial. Se podría hablar de una poética de la debilidad: el poeta tiene
algo para decir, pero las vociferaciones que lo rodean lo inhiben, le hacen
perder el aliento, apenas le sale un hilo de voz, y la debilidad material
de la voz resuena en una debilidad de la frase, de la imagen, de la idea...
pero no hay nada peyorativo ni deprimente en esta autoconciencia de la
falta de fuerza; se ha hablado, a propósito de la escritura de las mujeres,
de “las tretas del débil”. Si la fuerza es la fuerza del
mainstream, las palabras inscriptas en estos telegramas abren riachos,
arroyuelos, cursos de agua para un explorador hedónico. El mainstream es
realismo, contundencia de la imagen, exasperación de la coloquialidad,
presencia de temas “bajos” y de referentes de los medios
masivos. Telegrafías no se
opone, sabe que es un gesto necio, sino que se desvía. Se puede inducir una
analogía de la declaración política en la forma del libro con esta poética:
si el presente es Macri, recordemos el pasado, y si la voz del coro tiene
un tono que no alcanzamos, pues bien, cantemos solas. Pero esta
interpretación es provisional; lo propio del libro es abrir, no cerrar.
Constituye, en resumidas cuentas, un buen aperitivo para abrir el apetito y
ponerse a leer la cajonera,
el libro de Bustelo publicado en poesia.com y Siesta, y el aún inédito Edición bilingüe, de Franzetti.
[Índice] [Principio de la reseña]
Arte
De
Platón a Lucerna o al revés: la República Carnívora / Rafael Cipollini
Venerado Luis:
La política en Argentina es la guerra por la identidad.
La identidad --y nadie se pone de acuerdo-- es el más preciado de
nuestros bienes.
(...) La identidad es el botín, el tesoro simbólico. Y la política,
para los argentinos, consiste en convencernos unos a otros sobre el
contenido de ese tesoro. No sólo nuestros actos, nuestra conducta habla y
nos define.
(...) Vos, Luis, vas a escribir para los alemanes. Pero ellos hace
rato que saben quiénes son. Están un paso mas allá de las adjetivaciones
coyunturales. Nosotros todavía seguimos arrancándonos máscaras y por eso el
pozo parece no tener fondo.
(...) Necesitamos un Plan Fénix para el Arte (pues el arte no es
sino la más elevada expresión de la política). El Arte, ya lo sabemos, es
la Política de las Políticas, la Política al cuadrado. Porque cuando Platón
hizo echar a los poetas y artistas de su República, estos se exiliaron en
masa en una Segunda República: la República de las Formas, no de las Ideas.
Por esto, cuando los políticos de la Republica platónica se quedaron sin
ideas --es decir, sin identidad–, de esto hace mucho mucho tiempo, ya
no supieron cómo llenar ese vacío (ellos mismos una cacerola humana). Y
mientras tanto la República de las Formas siguió proliferando, creciendo,
como una planta carnívora. Necesitamos un Plan Fénix para el Arte, te
decía. Con esto quiero decirte: no sólo debemos discutir una vez más un
proyecto de país --el proyecto que nunca se termina de discutir, en dialogo
eterno-- sino que debemos discutir qué proyecto de Arte queremos. Y la
única manera de discutir esto es con Formas. Es decir, con Obras.
Fragmento de e – mail enviado a Luis Lindner el viernes 8 de
febrero de 2002. Lindner vive hace rato en Lucerna, Suiza, junto a su amada
Graziella.
[Índice] [Principio de la reseña]
¿Palabras perdidas o lectores despistados? / Por Xil Buffone
Palabras
Perdidas (muestra
colectiva, obras 1962-2001)
Centro Cultural Recoleta- Bs As
29 noviembre al 30 de diciembre 2001
A los escritores y a los lectores les preocupa mucho la suerte de
las palabras. Cabe la posibilidad de que palabras e imágenes se pierdan (o
dicho de otro modo, se confundan entre sí) dando lugar en su fusión a
hechos fundacionales extraordinarios.
No hay palabra mal dicha si no fuese malentendida, y así sucedió
desde el comienzo.
“Palabras perdidas” fueron las de Dios, cuando Moisés
quebró las tablas de la ley; “dibujos perdidos”
fueron los originales de las proporciones humanas que acompañaban a las
anotaciones de Vitrubio... y
que -al llegar a manos de los renacentistas sólo los cánones escritos- el
legado griego incompleto posibilitó que Leonardo Da Vinci y Durero
imaginaran en paralelo a su hombre ideal. O hasta esa palabra no terminada
de escribir por Miguel Angel, la talla a medio hacer de un hombre que brota
de la piedra ¿inconcluso o “esclavo” por siempre de la representación?
Las imágenes y las palabras nominan.
Las imágenes y las palabras se espejan y se abrazan.
Las palabras y las imágenes no se pierden, se transforman en número.
La crítica de arte Ana María Battistozzi se pregunta en esta
exposición qué ocurre con la escritura cuando se ausentan de ella las palabras:
¿qué sucede cuando las palabras se liberan de la sumisión al
significado...se pierden? Seleccionó
un grupo subjetivo de obras (1962-2001) que son soporte de texto, donde
aparece –o desaparece- la palabra. Planteó un dinámico recorrido en
dos salas en “ele” con
“pinturas-dibujos-objetos-instalaciones” para leer. Desde lo visual la letra
es su fisicidad impresa o manuscrita, y ese es un gesto inicial.
La letra se ve
La letra es color y gesto
La letra es masa por aceleración al cuadrado en las obras de Luis
Felipe Noé y León Ferrari que abren la exposición. En 1962 uno pintaba
manchas de óleo pariendo palabras mientras el otro escribía con los
renglones enredados, con cucarachas de goma entre alambres o con puntos de
braille sobre fotos de mujeres afganas. De Alberto Greco hay dos cartulinas entintadas a
plumín y pincel (s/t -50 x 70 cm- 1963) organizando un contrapunto de
trazos agudos y aguados donde asoman personajes nerviosos con anotaciones
claves: “vivo dito”, historietas, instrucciones y flechas. En
tanto Ernesto Deira, con un lápiz veloz, garabatea figuras abiertas sobre
un papel enorme (“rollo”- 1968).
La letra es pulso y materia
La letra es superficie geográfica
Se lee el gesto controlado en las obsesivas caligrafías de Eduardo
Stupía, donde densidades pasmosas arman cascadas y remansos de tinta,
eléctricos trazos que cubren a cuatro grandes planos y cuatro pequeñas
hojas. Ernesto Ballesteros hace un graffiti de grafito, donde
miles de líneas grises leves se concentran en un punto que tensa su
presencia al borde de lo ciego.
La letra es densidad
La letra es objeto, tierra, tiempo
La palabra gofrada -hundida en blanco- es legible gracias a la
tierra encerrada en las cajas de Teresa Pereda; las pastillas rojas de
resina están unidas por líneas de lápiz en el esquema horario de Claudia
del Río y Roberto Elía también ensambla objetos reales con textos reales:
en “un cortado” atraviesa una hoja manuscrita en el pocillo de
café –literalmente- literario.
La letra es un golpe en el papel
La letra es resistencia
Magdalena Jitrik mecanografía comunicados de prensa recreando
tipográficamente la resistencia y muerte de socialistas, tipos que se
repiten y se interrumpen, letras accidentadas por manchas macizas de tinta.
Las letras crónicas
Las letras de los otros
Horacio Zabala hace facsímiles de portadas de periódicos con
pasteles de colores -Le Monde,
El País, Corriere y Nación- son sólo blancos y líneas horizontales, fotos y
titulares obtienen así su equivalente en peso visual. En sus dibujos no hay
palabras por leer sino que hay rasgos encolumnados que recuerdan que cuando
se es extranjero del texto, la letra comunica en la estructura.
Las letras faltantes
La letra es música
El cuerpo impreso es amputado de la hoja del
periódico por Jorge Macchi, quien utiliza la grilla del diario vaciada para
construir dos monoblocks con avisos mortuorios o sugerir una secuencia
musical de ritmos vacíos y restos de consonantes en un raro pentagrama.
La letra es desaparición de cuerpo
La letra es resto
El cansancio de la letra se siente en la obra de Jane Brodie (s/t 1995) cuando con despojos de
cintas de máquina de escribir arma una guirnalda vertical pesada que cae
desde el techo como chorro denso de palabras gastadas.
La letra es pulso luz
Gustavo Romano presenta un video mural de rayos-x “La tarde
de un escrito” (1998) donde falanges blancas sostienen a un plumín
negro que escribe un texto blanco sobre blanco. Se ve a esa mano
esquelética que insiste en el grado cero de la legibilidad y en el gesto
inútil, es una proyección fantasmagórica que cierra la exposición con el
sonido amplificado de la traición de la pluma.
La letra funda comienzo y fin en el punto.
En la muestra había más artistas... y fuera de la
muestra también... (recuerdo la sopa de letras de Pablo Suárez, recuerdo
los poemas visuales de Edgardo Vigo o a Xul Solar)... El diálogo se abre y esa es la
virtud de esta propuesta - y si bien el montaje sería optimizable- recuerdo
que pocas veces se hacen muestras colectivas con hilos conceptuales
–no sólo temáticos- que funcionen respetando la naturaleza poética
que surge de cada obra.
La escritura, entonces arrojada a su materialidad más pura,
enterándose que puede haber escritura sin palabras, palabras sin
sentidos... pero que no estará definitivamente perdida, a menos que
desaparezca el lector atento, ese que hará de una palabra certera, miles de
imágenes dudosas.
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Recomendados
Exposición de poesía visual brasileña
por
Clemente Padín
Desde el 18 de Enero al 17 de marzo de 2002, el Museo de Arte de
México, en Austin, Texas, EEUU, dirigido por Sylvia Orozco, hospedará a la
muestra POESIA VISUAL BRASILEÑA, organizada por la artista brasileña Regina
Vater, sin duda, uno de los acontecimientos más destacados del año, en el
rubro de la poesía experimental. A pesar de que el Brasil es uno de los
reductos más importantes de creación de Poesía Visual, hasta hoy nunca se
organizó, ni en su país ni en el exterior, una exposición tan completa
sobre el tema.
Después de un año de intensa búsqueda, la curadora de la
exposición, Regina Vater, artista de carrera internacional y residente en
los EEUU desde hace más de veinte años, logró reunir cerca de 53
artistas-poetas de diversos puntos del Brasil: Río de Janeiro, San Pablo,
Pernambuco, Bahía, Minas Gerais, Natal, Brasilia, Mato Grosso y Paraíba. El
catálogo de la exposición de Poesía Visual Brasileña, programado y editado
por la propia curadora, incluirá importantes textos relativos al tema de
exposición, cedidos por renombrados profesores americanos y brasileños
especializados en literatura y poesía brasileña. Entre ellos Omar Khouri,
Augusto de Campos, Wlademir Dias-Pino, Jota Medeiros, Neide Sá, Philadelpho
Menezes, Charles Perrone, Claus Cluver y Harry Polkinhorn.
Regina Vater también participa como artista del evento y presenta
una instalación, en homenage al escritor clásico portugués Camoes, titulada
"El Festín de Camoes", en la cual los poetas Affonso Romano de
Sant'Anna, Antonio Cícero, Caetano Veloso, Frederico Barbosa, Haroldo de
Campos, Manoel de Barros, Olga Savary y Sérgio de Castro Pinto presentan
sus poemas. Por su interés, transcribiremos la presentación a cargo de su
autora:
EL FESTIN DE CAMOES
"Esta instalación se basa en una historia sobre Camões. De
acuerdo con la leyenda, Camões, queriendo retribuir los favores que debía a
ciertos cortesanos, cierto día decidió ofrecer un banquete. Como era un
pelagatos, pidió prestado a un amigo rico su mejor servicio de mesa
(platos, cristales y demás). En el medio de la fiesta, cuando los
convidados llegaban, encontraron la mesa servida. Todos los platos, sin
embargo, estabam vueltos boca abajo. Cuando se sentaron a la mesa, Camões
agradeció a todos por su apoyo siempre recibido y pidió entonces que
volvieran los platos, pues el banquete comenzaría. Debajo de los platos,
los convidados encontraron un poema escrito especialmente para cada uno por
el anfitrión. Para completar la sorpresa, Camões dijo:
- Bien, bien, el banquete está servido... Si os nutro con poesía,
es en la esperanza de que no me falten con la comida.
Esta instalación, de la cual este libro de artista es un
complemento (se refiere al libro de artista en donde se describe el
proyecto), consiste en una mesa puesta para ocho personas. En cada plato se
encuentra impreso un pequeño poema iluminado por un foco de luz. De plato
en plato, se leen diferentes poesías de autoría de ocho poetas brasileños,
previamente seleccionados por mí para participar en esta instalación.
La mesa de Camões se encuentra sobre un tapete cuyo color se
extiende sobre la pared del fondo. En esa pared, se lee una sinopsis de la
biografía de Camões. Concuerdo con Heidegger cuando afirma que la poesía es
la madre de la filosofía. Por eso la poesía ha sido una de las principales
fuentes de inspiración para mi trabajo. Heredaría, por parte de padre, el
DNA de Odorico Mendes, por lo que siempre me sentí atraída por los poetas.
Por búsquedas y circunstancias, conocí e hice amistades con algunos de los
mejores del Brasil. Definitivamente encaro mi obra no como un mero objeto
de contemplación, sino como un medio en donde varias ideas filosóficas
interactúan. Valiéndome de la belleza, quiero invitar al espectador a
entrar en contacto con las cuestiones filosóficas con las cuales yo misma
me deparo. Hago esto en la esperanza de que estas cuestiones inspiren
crecimiento y desarrollo en las sensibilidades y en las consciencias de los
espectadores, tanto cuanto ellas me afectan a mí".
La muestra en sí misma es rotunda. Realmente, no sólo alberga a
casi todos los poetas visuales brasileños destacados de los últimos 50 años
sino que, además, están representados con muy buenos trabajos. El montaje
en el Museo tiende a destacar las mejores obras de cada autor incluyendo no
sólo poemas bidimensionales sino, también, objetos-poemas.
La lista
de los participantes incluye poetas de todas la tendencias, desde los
concretos históricos como Decio Pignatari, Haroldo de Campos y Wlademir
Dias-Pino a los poetas que cultivaron el Poema/Proceso como Neide y Alvaro
de Sá, J. Medeiros, Falves Silva, P.J. Ribeiro, Moacy Cirne, Almandrade,
Joaquim Branco y otros. También aparecen Avelino de Araujo, Paulo Bruscky,
Bené Fonteles, el neoconcretista Hélio Oiticica, Edgar Braga, Ana Aly, Lia
do Rio, Hugo Pontes, Tadeu Jungle, André Vallias, Joao Bandeira, Lena
Bergstein, Gastao Debreix, Paulo Miranda, Walter Silveira, Glauco Matoso,
Christine Mello, Alex Hamburger, Lenora de Barros, Arnaldo Antunes, Millor
Fernandes y Sayonara Pinheiro.
Un capítulo aparte merecen los excelentes textos. Transcribiremos
algunos por considerarlos importantes para el pleno conocimiento de las
tendencias de la poesía experimental brasileña. Veamos primero cómo se
define la Poesía Concreta:
"POESIA CONCRETA es la denominación de una práctica poética,
formulada en la década de los 50s., a partir del Brasil y de Suiza, que
tiene como características básicas: a) la abolición del verso; b) textos
"verbivocovisuales", o sea, la organización del poema segun
criterios gráficos que enfatizan la materialidad de la palabra, sus valores
plásticos y sonoros: poesía para ser vista e oída ("for eye and
ear"); c) la eliminación o rarefacción de los lazos del discurso en
pro de una conexión más directa entre las palabras o frases; d) la
integración entre lo verbal y lo no-verbal, palabra e imagen. Tal práctica
concentra y radicaliza propuestas anteriores que nacieron en los
movimientos de vanguarda de inicio del século XX (futurismo, dadaísmo,
simultaneísmo et alia), retomados en los años 50s. con más rigor
constructivista, teniendo como gran antececesor el poema espacial de
Mallarmé "Un Coup de Dés" (1897)."
También la clarificadora explicación del Poema/Proceso a cargo de
Neide Dias de Sá:
"El Poema/Proceso fue un movimiento fundado en 1967, que
aconteció simultáneamente en varios puntos del Brasil: aquí en Río, en
Natal, en Recife y en Minas. Se desarrolló entre 1967 y 1972 y llegó a
tener la participación de cerca de 250 artistas y poetas. Se trata de una
exploración planificada de las posibilidades encerradas en las cadenas de
signos, dando la máxima importancia a la lectura del proceso del poema, y
no más la lectura alfabética, verbal y de significantes. El proceso logra,
así, un lenguaje universal de comunicación. El núcleo de creación del poema
reside en su proceso. La creatividad del poeta consiste en proponer el
desencadenamiento crítico de estruturas siempre nuevas; en cada nueva
experiencia inaugura procesos informacionales. Toma como punto de partida
la matriz generadora de series, desarolladas como versiones del proceso. En
ese momento la vanguardia asume un compromiso consciente y objetivo, en su
campo, contra la inmovilidad de las estruturas, por la invención de nuevos
procesos.
La correlación del proceso con el tiempo no implica linearidad. Es
una dinámica de lo imprevisto. No hay comienzo ni fin, o secuencia fija de
eventos, pues el proceso se desarrolla en diversas direcciones, despertando
una cantidad de encadenamientos que se realizan simultáneamente. La
transformación, el movimiento o la participación es que llevan a la
estructura (matriz) a la condición de proceso, así el Poema / Proceso crea
un nuevo consumidor / participante / creativo, que deja de ser un
espectador pasivo, contemplativo, para tornarse en un explorador de las
probabilidades del proceso, sus soluciones operacionales y posibilidades
estructurales. En el acto del participante / creativo es que el poema se
resuelve, y no en la interpretación. Los conceptos de bueno o malo son
sustituídos por la opción creativa de cada uno. El creador queda libre de
vehicular procesos a través de estructuras acabadas. Su propuesta vale como
un proyecto, quedando en manos del consumidor construir su versión. El gran
legado del Poema/Proceso es la afirmación de que el poema se hace con
procesos. En el Poema / Proceso la crítica estética es substituida por la
lectura semiótica. El Poema / Proceso abrió camino a la investigación
semiótica, haciendo del signo materia prima transformable por la
inauguración de nuevos procesos informacionales, al operar sobre las
estruturas, creando nuevas lenguajes. El Poema/Proceso es considerado un
extraño en el arte, más aún en el campo de la poética. Incluso, con la
clausura del movimento hubo un gran esfuerzo por divulgar su produción
creativa y teórica a través de publicaciones que discutían exhaustivamente
sus propuestas y conceptos. Hasta hoy muchos poetas del Nordeste del
Brasil, principalmente de Río Grande do Norte, crean dentro de las
propuestas del Poema/Proceso, cualquiera sea el nombre que den a sus
trabajos: poesía visual, poesía experimental, arte correo, mail-art,
etc."
No menos clara es la ponencia de Wlademir Dias-Pino:
"Los poetas del movimiento del Poema-Proceso (libres de la
sofisticación del heroísmo) tienen la conciencia de las dificultades de ser
vanguarda y más aún, saben que al disociar la Poesía (estructura) del Poema
(proceso), separaban, definitivamente, lo que es lengua del lenguaje dentro
de la literatura. Delante del uso constante del lenguaje todas las lenguas
pasaron a tener el exotismo del dialecto. Poema/proceso: la consciencia
delante de nuevos lenguajes, creándolas, manipulándolas dinámicamente y
fundando probabilidades creativas. Dando la máxima importancia a la lectura
del poema (no más la lectura alfabética), la palabra pasa a ser dejada de
lado, lográndose así un lenguaje universal, aunque sea de origen brasileño,
desprendida de cualquer regionalismo, pretendiendo ser universal no por el
sentido estrictamente humanista, sino por el sentido de la funcionalidad.
No se trata, como algunos pudieran pensar, de un combate rígido y gratuito
al signo verbal, sino de una exploración planificada de las posibilidades
yacentes en otros signos (no verbales). Es bueno recordar que incluso las
estructuras no se traducen: son codificadas por los procesos que
experimentan la comunicación internacional."
Sin duda lo más polémico es la propuesta de Omar Khouri en relación
a cómo nombrar estas modalidades poéticas:
"Como consagrada y persistente, la idea de la POESIA en tanto
ARTE DE LA PALABRA, por excelencia, no deja de ser verdad, una parte de la
verdad, digamos. De hecho, la poesía siempre estuvo en relación con otros
códigos/otras artes, en alianzas más o menos explícitas. Con la eclosión de
los modernismos y sus desdoblamientos, la poesía se asume como arte
intersemiótica, invadiendo otros campos, uniéndose con otros universos,
rompiendo con cualesquieras limitaciones, lo que, por otra parte, ocurre
con otras áreas de la creación artística. POESIA Y VISUALIDAD: aunque la
cuestión no sea nada nueva y mucha agua haya corrido desde fines del siglo
pasado, aún provoca discusiones acérrimas y la reprobación por parte de aquellos
que, verbalistas conservadores (creadores de versos libres o no) piensan
que es su territorio y se juzgan con derecho de reservar para sí el rótulo
de POETA. (¿Quién estaría interesado en la disputa?). Discusiones
bizantinas sobre la estructura del poema. De ahí, que la denominación
POESIA VISUAL sea insuficiente, porque esa poesía es más, puesto que no
excluye la sonoridad! Mejor sería llamarla POESIA INTERSEMIóTICA
INTER/MULTI-MEDIA DE LA ERA POST VERSO, pues utiliza varios códigos y
medios y ya se concibe para ser vehiculada del papel al CD-ROM, pasando por
el video. Esa es la poesía que en los últimos veinte y cinco años viene
probando que la experimentación es compañera inseparable del ejercicio
artístico. Retomando la cuestión POESIA: es poesía toda forma de
organización sígnica con cierto grado de complejidad que, teniendo en vista
una finalidad estética, trae consigo una carga conceptual, propia del mundo
de las palabras. Es poesía todo aquello que el poeta quiere que lo sea: por
el simple hecho de ser poeta, sus producciones serán poemas. Volviendo a la
cuestión POESIA/OJO: hay tres formas principales de visualidad en la
poesía: 1. Aquella evocada por las palabras (la proyección de una imagem en
la retina de la mente -"fanopéia", Pound). 2. La ofrecida al
poema, necesariamente, por el registro de la escritura. 3. La visualidad
que aparece como un propósito deliberado del creador, que explora los
recursos de la escritura, del diseño, del color, etc. Comparece tanto en
los poemas figurativos como en las verdaderas fusiones de códigos. La
poesía que aquí se exhibe no cuenta con las más avanzadas tecnologías;
transita por los más variados medios; poesía abierta a las mil
posibilidades de hoy: POESIA INTERSEMIOTICA INTER/MULTI-MEDIA : LA POESIA
DE LA ERA POST VERSO"
Sin duda, acierta en mucho el texto de Omar Khouri, sobre todo, en
la decidida defensa del concepto "ampliado" de poesía que no se
refugia exclusivamente en la mera verbalidad para volcarse a una expresión
total que incluya todas las dimensiones del lenguaje. Claro, el concepto
Poesía Visual es insuficiente para definir estas nuevas modalidades. En
nuestro concepto lo mejor sería ir a un nivel genérico superior y englobar
estas tendencias en el rubro Poesía Experimental sin excluir, por supuesto,
a la Poesía verbal (versificada o no) y menos la posibilidad de utilizar
signos de otros lenguajes. El término "Poesía" es decididamente
insuficiente puesto que connota a la poesía verbal tradicional. Pero,
definir estas formas como Poesía Intersemiótica parece incomprensible pues
no existen varias semióticas (para reunirlas bajo el prefijo
"inter") sino una sola. Llamarla Poesía Semiótica sería impropio
pues esa denominación ya tildó a la tendencia de la poesía espacial de
Dias-Pino que Decio Pignatari y Angelo Pinto desarrollaron, posteriormente,
hacia 1964. En cuanto a la expresión "Inter/Multi-Media" suena
mejor como la llamaba Philadelpho Menezes: Poesía Intersignos, sobre todo
después del desarrollo que le aportó la inclusión del soporte Multimedia.
También suena muy parecida a la Poesía Intermedia de Dick Higgins, con la
cual intentaba definir esa zona marginal entre la poesía y la plástica o la
música. Otros comentarios merece la expresión "Post-Verso". Sin
duda, se refiere al período inmediatamente posterior al nacimiento oficial
de la Poesía Concreta, en 1956, cuya principal característica fue,
precisamente, la abolición del verso. Por lo tanto, parece lógico denominar
a ese período naciente como "Post-Verso". Sin embargo, la poesía experimental,
sobre todo en su dimensión visual, ya existía desde, por lo menos, el siglo
III antes de Cristo, con Simias de Rodas et alia... Es decir, la superación
del verso y la instauración de una sintaxis "verbivocovisual" no
es razón suficiente para que surga la nueva poesía.
Finalmente, la expresión "Es poesía todo aquello que el poeta
quiere que lo sea: por el simple hecho de ser poeta, sus producciones serán
poemas.", paráfrasis de la declaración del poeta norteamericano Emmett
Williams: "Poesía Concreta es lo que escriben los poetas
concretos" nos parece poco feliz. Si a un poeta se le ocurre pintar un
cuadro, dificilmente le podrá llamar poema (idem si se le ocurriera
esculpir un monumento o escribir una melodía). Claro, podrá hacerlo,
forzando la razón. Muchas veces, ni aún asumiéndose poeta, un poeta puede
decir que sus textos son poéticos y, al contrario, un lego pudiera escribir
versos inolvidables. Lo esencial es el instrumento expresivo que se utilice
en la creación. Si los elementos propios del lenguaje verbal actúan
primordialmente en la creación entonces, estaríamos frente a un texto, que
pudiera ser poético o no, de acuerdo a la función del lenguaje que
predomine. Nótese que se dice "primordialmente" pues en la
expresión poética experimental debe prevalecer, en tanto forma de
expresión, el lenguaje verbal en todas y cualquiera de sus dimensiones,
incluyendo la dimensión icónica.
Para complementar este breve informe sugerimos acceder al URL: www.imediata.com. Sin duda, una exposición para el recuerdo que
quedará por mucho tiempo en la memoria de los amantes de la nueva poesía y
que recomendamos muy sinceramente.
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